گروه تئاتر کوچک بوکان - آنتونن آرتو و تئاتر محض
آنتونن آرتو و تئاتر محض
آنتونن آرتو، پيرو استنباط خاصي از هنر بود كه مي‌توان آن را هنر محض (خالص، ناب) ناميد.
همانند اقدام‌هايي كه قبل از او براي خلق شعر محض يا نقاشي محض صورت گرفته بود.
آرتو، دلزده از تئاتر روان‌شناختي و متن‌محور غرب و تحت‌تاثير تئاتر «راستين» شرق، در پي رسيدن به تئاتر محض بود
. او در كتاب معروفش، تئاتر و همزادش، به تئاتر غرب كه بر پايه تقليد از واقعيت، نوشتار و كلام ساخته شده، حمله مي‌كند
و سعي دارد ايده‌هايي درباره نوعي ديگر از تئاتر ارايه دهد كه بر صحنه و كارگرداني استوار است نه بر متن.
جوهر اين تئاتر را
ژست،
حركت
و زبان تئاتري
تشكيل مي‌دهند.
تئاتر محض آرتو صحنه‌اي مي‌سازد كه در آن زبان مفهوم خاص و جانشين‌ناپذير خود را دارد و هرگز تكرار نمي‌شود.
اين تئاتر به ساختن فضايي بسته مي‌انجامد؛
فضايي كه هيچ چيز در آن تكرار نمي‌شود.
از اوايل دهه ۲۰ مفهوم خلوص (pureté) در حوزه‌هاي مختلف هنر و ادبيات دوباره رواج پيدا كرد.
ريشه اين ايده به نيمه قرن نوزدهم برمي‌گردد؛
به كوشش‌هاي نقاشان امپرسيونيست و شاعراني نظير بودلر (كه در سال ۱۹۸۷ درباره آثار ادگار آلن‌پو از عبارت «شعر محض (pur)» استفاده كرد).
در سال ۱۹۲۵، آندره ژيد از زبان قهرمان رمان سكه‌سازان از روياي نوشتن «رمان محض» حرف مي‌زند:
«خلاص كردن رمان از همه عناصري كه صرفا به رمان تعلق ندارند.»
در همين دهه، پل والري در نوشته‌هايش درباره شعر از عبارت «شعر محض» استفاده مي‌كند تا از شعري حرف بزند كه صرفا با عناصر شاعرانه ساخته مي‌شود و همين‌طور،
گيوم آپولينر براي شرح جنبش‌هاي ارفيسم و فوتوريسم در نقاشي و واسيلي كاندينسكي براي شرح «معنويت در هنر»،
عبارت «نقاشي محض» را به كار مي‌برند تا از «لذت صرف بصري» و «هنر براي هنر» صحبت كنند.
هنر محض، از يك طرف در پي حذف تمام عناصري است كه به‌نظر مي‌رسد به يك ژانر خاص نظير رمان، شعر يا نقاشي تعلق ندارند و از طرف ديگر، مي‌خواهد آثاري بيافريند كه هدفي عملي ندارند،
بلكه نهايت‌شان را در خود مي‌يابند.
آنتونن آرتو پيرو همين هنر است و كتاب تئاتر و همزادش را مي‌توان كتابي درباره «تئاتر محض» در نظر گرفت.
اين كتاب از ۱۵ مقاله تشكيل شده كه آرتو آنها را بين سال‌هاي ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۶ نوشت.
با خواندن اين مقاله‌ها متوجه مي‌شويم كه آرتو هيچ علاقه‌اي به تئاتر روان‌شناختي و مبتني بر متن زمان خود ندارد و از نظر او «تئاتر هنري مستقل و خودمختار است كه براي گرفتن جان دوباره يا حتي براي زنده ماندن، بايد نشان چيزي را در خود داشته باشد كه آن را از متن، كلام، ادبيات و همه ديگر چيزهاي نوشته‌شده و ثابت متمايز مي‌كند.»
از طرفي، او جنبه تقليدي تئاتر را هم انكار مي‌كند:
«تئاتر نبايد به‌عنوان همزاد واقعيت روزمره و ثابت در نظر گرفته شود، زيرا كه همزاد اين واقعيت رفته‌رفته فقط به يك كپي سست و ساكن تقليل يافته است، بلكه تئاتر بايد همزاد واقعيت ديگري باشد كه خطرناك‌تر و خاص‌تر است.»
در جاي ديگري، او عدم تقليد را به كل هنر تعميم مي‌دهد:
«هنر تقليد از زندگي نيست، بلكه زندگي تقليد يك اصل متعالي است كه به واسطه آن هنر با ما ارتباط برقرار مي‌كند.»
پيچيدگي ايده‌هاي آرتو و دشواري درك‌شان از همين‌جا ناشي مي‌شود.
مگر ساده‌ترين فرم تئاتر، تقليد نيست؟
اگر تئاتر نمايشي ساده از واقعيت نباشد،
تماشاگر بايد روي صحنه چه چيز را تماشا كند؟
براي روشن كردن اين نكته، بايد ايده‌هاي آرتو درباره تئاتر غرب و تئاتر شرق را با هم مقايسه كرد.
آرتو كه تحت‌تاثير بعضي از فرهنگ‌هاي غيراروپايي نظير فرهنگ مكزيك و بالي است،
در نوشته‌هايش بي‌وقفه تئاتر اروپا را نقد مي‌كند و از نقص‌ها و محدوديت‌هاي آن مي‌گويد.
بزرگ‌ترين محدوديت‌هاي تئاتر غرب، از نظر آرتو، زبان و نوشتار هستند.
مساله زبان جايگاه مهمي در تحقيق‌هاي آرتو روي تئاتر دارد.
در همان مقدمه تئاتر و همزادش بي‌اعتمادي او نسبت به زبان ظاهر مي‌شود:
«شكستن زبان گفتار براي لمس كردن زندگي، همانا خلق تئاتر يا تجديد آن است.»
زبان گفتار فاقد ويژگي‌هاي تئاتري است كه آرتو در پي آن است،
يعني «تمام آنچه كه صرفا تئاتري است، به عبارت ديگر تمام آنچه كه به بيان از طريق كلام و كلمات تن نمي‌دهد، در واقع تمام آنچه كه در ديالوگ جا نمي‌گيرد.»
از نظر آرتو، تئاتر بايد خودش را از قيد كلام، كلمات و ديالوگ آزاد كند.
او تئاتر غرب را در «سلطه كلام» خلاصه مي‌كند:
«براي ما، در تئاتر كلام همه چيز است و هيچ امكاني خارج از آن وجود ندارد.»
محدوديت اصلي تئاتر غرب،
استفاده بيش از حدش از كلام است.
اما چرا كلام تئاتر را محدود مي‌كند؟
ژاك دريدا در
La cloture de la représentation،
ايده‌هاي آرتو را به‌دقت تحليل مي‌كند.
او حدس مي‌زند كه به طور كلي اساس كار آرتو بر حذف تكرار مبتني است:
«تكرار از نظر او بد بود و بي‌شك مي‌توان خوانشي از متن‌هاي او ترتيب داد حول همين مركز.»
اما كلام ويژگي تكرار را در خود دارد، چون به يك سيستم زباني متعلق است كه در آن معنا بايد قابل شناسايي باشد و يكسان باقي بماند
. بنابراين تا زماني كه كلام در تئاتر حضور دارد، نمي‌توان تكرار را از آن حذف كرد.
آرتو با نوشتار هم برخوردي اين‌گونه دارد.
درباره ديالوگ مي‌نويسد:
«ديالوگ ـ هرچيز نوشته شده و گفته شده ـ صرفا متعلق به صحنه نيست، به كتاب تعلق دارد»
يا «تئاتر هنري مستقل و خودمختار است كه براي گرفتن جان دوباره يا حتي براي زنده ماندن، بايد نشان چيزي را در خود داشته باشد كه آن را از متن، كلام، ادبيات و همه ديگر چيزهاي نوشته‌شده و ثابت متمايز مي‌كند.»
اقامه دعوا عليه نوشتار شامل تثبيت متن هم مي‌شود.
از نظر آرتو، اساس تئاتر در فضايي مناسب براي حركت استوار است.
سال ۱۹۳۶، در مقاله تئاتر و خدايان مي‌نويسد:
«نوشتن مانع از اين مي‌شود كه ذهن ميان فرم‌ها حركت كند، حركتي به‌مثابه تنفسي وسيع. چون نوشتار ذهن را ثابت نگه مي‌دارد و آن را در يك فرم تثبيت مي‌كند و از اين فرم حماقت زاده مي‌شود. تئاتر راستين همانند فرهنگ هرگز نوشته نشده است.»
نوشتار ذهن را درون متن زنداني مي‌كند.
ايده‌اي كه نوشته مي‌شود به جاي ديگري غير از صحنه تعلق دارد.
آرتو زبان و نوشتار را محكوم مي‌كند، اما قادر به ترك آنها نيست.
براي بسط ايده‌هايش ناچار به نوشتن است و براي صحنه، دنبال زبان تازه‌اي مي‌گردد كه به كلام وابسته نباشد:
«حرف من اين است كه صحنه مكاني فيزيكي و ملموس است كه مي‌خواهد ما پرش كنيم و كاري كنيم كه به زبان ملموس خودش به حرف درآيد.»
كجا مي‌شود اين زبان تازه را پيدا كرد كه مناسب تئاتر است و با كلام تفاوت دارد؟
آرتو الگوي اين زبان را در تئاتر شرق جست‌وجو مي‌كند.
سال ۱۹۳۱، آرتو تئاتر بالي را در نمايشگاه مهاجرنشين‌هاي پاريس ديد.
اين فرصت به او امكان داد تا به ايده‌هايش درباره تئاتر عمق ببخشد
، به‌ويژه ايده‌هايي كه درباره به زير سوال بردن برتري نوشتار بودند.
دو مقاله از مقاله‌هاي كتاب تئاتر و همزادش به تئاتر و فرهنگ شرق مربوط مي‌شوند:
درباره تئاتر بالي (۱۹۳۱)،
تئاتر شرق و تئاتر غرب (۱۹۳۵).
منطق آرتو درباره تفاوت بين شرق و غرب ساده و روشن است.
فرهنگ غرب بيش از حد وابسته به كلام است، در حالي كه فرهنگ شرق روش ديگري براي بيان صحنه‌اي دارد؛
زبان بدن:
«كشف تئاتر بالي موجب شد كه ما از تئاتر مفهومي فيزيكي به دست آوريم نه كلامي، مفهومي كه در آن تئاتر، مستقل از متن نوشته شده، در محدوده تمام آنچه كه مي‌تواند روي صحنه اتفاق بيفتد جريان دارد، برخلاف درك ما غربي‌ها از تئاتر كه وابسته به متن و محدود به آن است.»
آرتو به امكان تئاتري فكر مي‌كند كه خارج از متن اتفاق مي‌افتد.
زبان تئاتر شرق امكان آفريدن سيستم تازه‌اي را به دست مي‌دهد كه به سيستم كلام تعلق ندارد و فقط روي صحنه تحقق مي‌يابد:
«به‌واسطه پيچ‌وخم‌هاي ژست‌هاي آنها، رفتارهايشان، فريادهايشان، به‌واسطه تغيير و منحني‌هايي كه نمي‌گذارند هيچ بخشي از فضاي صحنه بي‌استفاده بماند، مفهوم زبان تازه فيزيكي بر پايه نشانه‌ها و نه بر پايه كلمات آزاد مي‌شود.»
آرتو روي برتري جسم و ذهن در تئاتر شرق تاكيد مي‌كند.
زبان فيزيكي شامل دو نوع وسيله بيان مي‌شود:
بصري و شنيداري.
فرم بصري برخلاف نوشتار روي صحنه است و از ژست و نشانه تشكيل مي‌شود.
اگر كلام را از صحنه خارج كنيم، بازيگرها وسيله ديگري براي بيان ندارند جز بدن‌شان:
«بايد گرامري براي اين زبان تازه يافت.
ژست ماده و مغز اين گرامر است.
اين زبان نه تنها از لزوم كلامي كه قبلا ساخته شده بلكه از لزوم خود زبان هم فراتر مي‌رود.
اما وقتي در كلام به بن‌بست مي‌رسد بي‌اختيار به ژست برمي‌گردد.»
آرتو وقتي با اين «بن‌بست» روبه‌رو مي‌شود كه مي‌خواهد كلام را تغيير دهد تا چيزي بيشتر از معمول بيان كند. ژست راه تازه‌اي به او پيشنهاد مي‌كند.
ژست زباني مي‌سازد كه ما هنوز نمي‌توانيم قواعدش را پيدا كنيم.
ژست توسل به كلمات را حذف مي‌كند و يك زبان فيزيكي مي‌سازد كه نمي‌تواند خارج از فضاي صحنه معنا داشته باشد.
درباره نشانه، آرتو در مقاله كارگرداني و متافيزيك مي‌نويسد:
«فرمي از اين شعر در فضا […] به زبان نشانه‌ها تعلق دارد. اميدوارم به من اجازه دهيد يك لحظه در اين مورد حرف بزنم، در مورد جنبه ديگر تئاتر محض كه از كلام مي‌گريزد، اين زبان نشانه‌ها كه با ژست و رفتار معنا مي‌يابد.»
شايد اين تناقض عجيب به نظر برسد، چون نشانه هميشه به چيزي دلالت مي‌كند.
براي آنكه نشانه معتبر باشد بايد طبيعتي نمايشگر داشته باشد اما مفهوم نشانه نزد آرتو به بازنمايي (نمايش) مربوط نمي‌شود بلكه به زبان تجسمي معطوف است.
او تحت‌تاثير تئاتر بالي، بدن بازيگران را همچون نشانه در نظر مي‌گيرد:
«اين نمايش تركيبي شگفت‌انگيز از تصويرهاي صحنه‌اي ناب به ما ارايه مي‌دهد كه براي درك آنها بايد زبان تازه‌اي اختراع كرد:
بازيگران با لباس‌هايشان هيروگليف‌هاي راستيني مي‌سازند كه زندگي مي‌كنند و مي‌ميرند.»
در مقاله تئاتر قساوت مي‌نويسد:
«با آگاهي از اين زبان در فضا، زبان صداها، فريادها، نورها و آواها، تئاتر بايد شخصيت‌ها و اشياي هيروگليف راستين براي خود بسازد.»
فرم شنيداري، برخلاف كلام عبارت است از لحن
(l’intonation)
و ورد
(l’incantaion).
نبايد اين نكته را از ياد ببريم كه از نظر آرتو زبان فصيح و روشن، زباني «غيرتئاتري» است.
زبان روشن دو ركن اصلي دارد:
صدا و معنا.
لحن كاربردي خاص از صدا را شامل مي‌شود كه روي جنبه صوتي‌اش اصرار مي‌ورزد:
«اين زبان را فقط مي‌توان با امكانات بياني ديناميك و در فضا تعريف كرد،
برخلاف امكانات بياني كلامي كه به‌صورت ديالوگ درآمده است.
همين‌جاست كه پاي لحن‌ها و تلفظ خاص يك كلمه به ميان مي‌آيد.»
لحن به‌واسطه تلفظي مستقل از معناي درست كلمات، نوعي موسيقي زباني توليد مي‌كند.
ورد هم استفاده ديگري از كلمات است.
آرتو مي‌نويسد:
«ساختن متافيزيك زبان روشن، [… ] اين يعني ملاحظه زبان تحت لواي فرم ورد.»
او تلاش مي‌كند زبان را براي بيان چيزي به كار ببرد كه زبان معمولا آن را بيان نمي‌كند.
ورد روش استفاده‌اي از كلام است كه به نمود نيروي هيجان امكان مي‌دهد. ورد به احساس برمي‌گردد نه به ذهن.
پس مي‌توان نتيجه گرفت كه تئاتر محض از عناصري مثل ژست، فرياد، لحن، ورد و خلاصه هرچيزي كه به تئاتر شرق تعلق دارد، تشكيل مي‌شود. از طرفي، خود آرتو اعتراف مي‌كند كه تئاتر بالي تجلي تئاتر محض است (درباره تئاتر بالي).
از نظر آرتو تئاتر محض تئاتري است كه زبان و نوشتار در آن به آخر خط رسيده و اساس اين تئاتر روي كارگرداني استوار است:
«امكان تحقق تئاتر تماما به حوزه كارگرداني مربوط مي‌شود، كارگرداني همانند زباني است [كه] در فضا و حركت [معنا مي‌يابد].»
تئاتر قبل از هر چيز از طريق فضا و حركت ميداني ممتاز براي تحقق خود فراهم مي‌كند.
براي كارگرداني فقط يك فضا مناسب است؛ صحنه‌اي خارج از متن. در تئاتر محض آرتو، زبان تئاتري از كلام مي‌گريزد تا فضاي مستقل زبان خود را بسازد، فضايي كه فقط عناصر منحصرا تئاتري را شامل مي‌شود.
دريدا اين فضا را «فضاي بسته بازنمايي اصلي» مي‌نامد.
عبارت دريدا به نظر متناقض مي‌آيد، چون بازنمايي (نمايش) هميشه مدل اصلي‌‌اش را جاي ديگري جست‌وجو مي‌كند.
اما ويژگي تئاتر آرتو در همين نكته نهفته است.
در اين «فضاي بسته»، كلام به زبان «محض تئاتري» تغيير شكل داده است و شروع مي‌كند به آفريدن مفهوم خاص خود كه فقط يك بار، روي صحنه معنا مي‌يابد:
«نقدهاي متن را به عالم‌مآب‌ها واگذاريم و نقدهاي فرم را به مدعيان زيبايي‌شناسي و اين [نكته] را بازشناسيم كه چيز گفته‌شده ديگر به درد گفتن نمي‌خورد؛
اينكه يك عبارت دو بار ارزش نمي‌يابد، دوبار زندگي نمي‌كند؛
اينكه هر كلام به‌زبان آمده‌اي مرده است و تنها در لحظه به زبان آمدن تاثير مي‌گذارد، اينكه هر فرم به‌كار رفته ديگر به درد نمي‌خورد و فقط براي جست‌وجوي فرم ديگري احضار مي‌شود و اينكه تئاتر تنها مكان دنياست كه در آن يك ژست دوبار تكرار نمي‌شود.»
ايده تئاتري كه فقط يك‌بار زندگي مي‌كند، قوي‌ترين اعتراض عليه تاريخ تئاتر اروپاست كه بر پايه تقليد شكل گرفته است.
تئاتر با تحقق «تنها يك بار»ش ويرانگري خود را پيش‌بيني مي‌كند، چون همان‌طور كه آرتو نوشته است:
«هر كلام به‌زبان آمده‌اي مرده است و تنها در لحظه به زبان آمدن تاثير مي‌گذارد.»
كلام به‌محض زاده شدن، به سوي مرگ مي‌رود. با وجود اين، زندگي تئاتر كه «تنها يك بار» تحقق مي‌يابد، دستخوش ويراني سختي نمي‌شود.
اينجا پاي تم مرگ و زندگي به ميان مي‌آيد. اولين مانيفست آرتو «شكستن زبان براي لمس زندگي» است. پشت اين تلاش، هميشه مرگ پنهان است.
آرتو در مقاله تئاتر و خدايان، به همزيستي مرگ و زندگي در فضا اشاره مي‌كند:
«فرهنگ در فضا به معناي فرهنگ در ذهني است كه بي‌وقفه نفس مي‌كشد و خود را درون فضا زنده حس مي‌كند و تن‌هاي فضا را همانند اشياي انديشه‌اش نزد خود مي‌خواند، اما اين ذهن، از اين‌رو كه يك ذهن است، وسط فضا جاي مي‌گيرد، يعني در نقطه مرگش»
(VIII، ص. ۱۶۴).
در اين متن، فرهنگ به معناي تئاتر است.
آرتو درباره حركت رفت‌و‌آمد بين مرگ و زندگي مي‌گويد:
«فرهنگ حركتي ذهني است كه در خلأ به سمت فرم‌ها مي‌رود و از فرم‌ها به درون خلأ بازمي‌گردد، به درون خلأ گويي كه به درون مرگ. بافرهنگ بودن يعني سوزاندن فرم‌ها، سوزاندن فرم‌ها براي رسيدن به زندگي. يعني آموختن سوزاندن فرم‌ها براي رسيدن به زندگي. يعني آموختن راست نگاه داشتن خود در حركت پيوسته فرم‌هايي كه پي‌درپي ويران‌شان مي‌كنيم» (VIII، ص. ۱۶۵).
تئاتر، همانند فرهنگ، فضايي است كه در آن مقابل ويرانگري بعدي مقاومت مي‌كنيم.
پس از اين ويرانگري، چه چيز روي صحنه مي‌ماند؟ هيچ.
عبارت «محض» همين نيستي را القا مي‌كند. آرتو تئاتر و طاعون را با هم مقايسه مي‌كند:
«و طاعون بيماري‌اي برتر از ديگر بيماري‌هاست، زيرا بحراني كامل و تمام‌عيار است كه عاقبتش، چيزي جز مرگ يا پاك‌سازي و تصفيه‌اي نهايي نيست. همان‌گونه تئاتر نيز به مثابه درد و بيماري است زيرا تعادل غايي و نهايي‌اي است كه بي‌ويرانگري و تخريب به دست نمي‌آيد.»
در آخرين مرحله طاعون، «پاك‌سازي و تصفيه»اي وجود دارد كه فقط با مرگ به دست مي‌آيد، با «ويرانگري» آن. اينجا پاي كيمياگري به ميان مي‌آيد:
«عمل تئاتري ساختن طلا […] در نهايت نوعي خلوص مطلق و انتزاعي را به ذهن القا مي‌كند كه پس از آن، ديگر چيزي وجود ندارد.»
«خلوص» تئاتري نقطه‌اي متعالي را مشخص مي‌كند كه بالاتر از آن ديگر چيزي وجود ندارد، آخرين نقطه بين مرگ و زندگي، بين محافظه‌كاري و ويرانگري. آرتو مي‌تواند به اين نقطه برسد، با ساختن مكاني بسته كه در آن، حركت مداومي به سوي ويرانگري وجود دارد.
منبع: روزنامه شرق