بخشی از تئاتر سنتتیک[۱] فوتوریستی[۲]، ۱۹۱۵

ما فوتوریست‌ها‌‌ همان‌طور که در انتظار جنگی هستیم که آن‌همه در آرزویش بودیم، باید کنش خشنمان را از میدان‌های شهر به دانشگاه‌ها ببریم و در بازگشت از هنرمان استفاده کنیم تا حساسیت ایتالیایی را مهیای لحظه‌ی مهم خطر کنیم. ایتالیا باید شجاع و مشتاق، چابک و منعطف همچون یک شمشیرباز، و بی‌تفاوت به ضربات همچون یک بکسور باشد و نسبت به اخبار شکست و پیروزی به یک اندازه از خود آرامش نشان دهد.

برای آنکه ایتالیا بیاموزد که با سرعتی برق‌آسا تصمیم بگیرد، خودش را درگیر جنگ کند، و هرگونه تعهد و مصیبت احتمالی را تحمل کند، کتاب‌ها و نوشته‌ها بیهوده‌اند. این نوشته‌ها تنها اقلیتی را درگیر خود می‌کنند و خسته‌کننده، مانع و رخوت‌زا هستند. آن‌ها کاری نمی‌کنند مگر سرد کردن آتش اشتیاق، از بین بردن انگیزه‌ها و شک انداختن به جان مردمِ در حال جنگ. جنگ ما را وادار می‌کند به رژه رفتن و کاری می‌کند که در کتابخانه‌ها و اتاق‌های قرائت نپوسیم. بنابراین فکر می‌کنیم تنها راهی که بتوانیم از طریق آن روحیه‌ی جنگ‌طلب در کالبد ایتالیا بدمیم، از طریق تئا‌تر است. درواقع ۹۰ درصد ایتالیایی‌ها تئا‌تر می‌بینند، درحالی‌که فقط ۱۰ درصد کتاب می‌خوانند. اما یک تئا‌تر فوتوریستی لازم است که کاملاً در تقابل با تئا‌تر قدیمی باشد، تئاتری که بر صحنه‌های خواب‌آلود ایتالیا، به شکلی یکنواخت و کسل‌کننده دیده می‌شود.

ما با ترک تئا‌تر تاریخی، ژانر تهوع‌آوری که توسط مردم هم ترک شده است، تئا‌تر معاصر را محکوم می‌کنیم زیرا بسیار طویل، تحلیلی، فضل‌فروشانه، روانکاوانه، بیانگرانه، آبکی، پرپیچ‌وتاب و ایستا است. به‌بیان‌دیگر، تئاتری صلح‌طلبانه و خنثی است که درتقابل با شتاب خشن و پرهیجان جنگ قرار می‌گیرد.

تئا‌تر فوتوریسیتی ما باید سنتتیک باشد. این بسیار خلاصه است. انگار بخواهیم بی‌شمار موقعیت، احساس، ایده، هیجان، واقعیت و نماد را در چند لحظه، چند کلمه و چند حرکت فشرده کنیم.

نویسندگانی که می‌خواستند تئا‌تر را احیا کنند (ایبسن، مترلینک، آندریف، کلودل و شاو)، هرگز به این فکر نکردند که به یک سنتز حقیقی دست پیدا کنند، اینکه خودشان را از تکنیکی که باعث تحلیل‌های طویل و دقیق می‌شود،‌‌ رها کنند.

ما معتقدیم که با نیروی اختصار، می‌توانیم به تئاتری کاملاً جدید دست پیدا کنیم که کاملاً با حساسیت فوتوریستی موجز و چابکمان هماهنگ باشد. کنش‌هایمان می‌تواند تنها چند ثانیه طول بکشد. از طریق این اختصار ضروری و سنتتیک، تئا‌تر می‌تواند در میدان رقابت با سینما بماند و حتی از آن پیشی بگیرد.غیرتکنیکی باشد. تئا‌تر ازمدافتاده نوعی فرم ادبی است که استعداد نویسنده را از بین می‌برد و محدود می‌کند. این فرم بیش از شعر تغزلی یا رمان، تحت سلطه‌ی مقتضیات تکنیک است، برای مثال ۱) هرگونه مفهومی که با سلیقه‌ی عموم همخوانی ندارد، حذف می‌شود، ۲) یک ایده‌ی تئاتری انتخاب می‌شود و در دو، سه یا چهار پرده بسط داد می‌شود، ۳) تیپ‌هایی بی‌هدف در کنار یک شخصیت جذاب قرار داده می‌شود، ۴) اندازه هر پرده را بین نیم ساعت تا سه‌ربع قرار دهند و…

اما ما با جنبش سنتز در تئا‌تر می‌خواهیم تکنیکی را که از زمان یونانی‌ها تاکنون وجود داشته از بین ببریم، تکنیکی که به جای آنکه ساده‌تر شود، متعصبانه‌تر، احمقانه‌تر، منطقی‌تر، دقیق‌تر، فضل‌فروشانه‌تر و خفه‌کننده‌تر شده است. بنابراین:

• احمقانه است که صد‌ها صفحه بنویسیم، صرفاً به خاطر اینکه مخاطب می‌خواهد شخصیتی را در نمایش ببیند که نتیجه چندین رویداد است و می‌خواهد خودش را گول بزند که این شخصیت واقعاً وجود دارد.
• احمقانه است که در برابر تعصب نمایشی بودن شورش نکنیم، زیرا زندگی به‌طور عمده غیرنمایشی است.
• احمقانه است که به بدویت عموم تن بدهیم که می‌خواهد ببیند خیر پیروز می‌شود و شر شکست می‌خورد.
• احمقانه است که نگران واقع‌نمایی باشیم.
• احمقانه است که بخواهیم با دقتی منطقی همه‌ی امور روی صحنه را توضیح بدهیم، زیرا حتی در زندگی هم نمی‌توان یک رویداد را به‌طور کامل درک کرد.
• احمقانه است که به ساختار تحمیلی تن بدهیم.
• احمقانه است که بار تکنیکی را که همه می‌توانند با تلاش و کوشش بیاموزند، بر استعداد بیفکنیم.
• احمقانه است که جهش پویا به درون خلأ خلاقیت کامل را که فرا‌تر از هر قلمرویی است که قبلاً کشف شده، انکار کنیم.

پویا و هم‌زمان باشد یعنی تئا‌تر از بداهه به وجود می‌آید، شهودی صاعقه‌وار. ما بر این باوریم که هر چیز تا جایی ارزش دارد که بداهه باشد، نه آماده‌شده.

ما مخالفتی سازش‌ناپذیر با اثری داریم که فضای تئا‌تر را درک نکرده است. تعداد بیشتری از آثار ما در فضای تئا‌تر نوشته شده است. فضای تئاتری منشأ پایان‌ناپذیر الهام ماست: حس دوّار مغناطیسی که در تمرین‌های صبح در تئا‌تر خالی به ذهن‌های خسته‌مان هجوم می‌آورد؛ آهنگ صدای بازیگری که امکان ساختن انبوهی از افکار متناقض را نشان می‌دهد؛ و حرکت ابزار صحنه‌ای که به سمفونی نور‌ها اشاره می‌کند.

مستقل، غیرمنطقی و غیرواقعی باشد؛ سنتز تئا‌تر فوتوریستی تحت سلطه‌ی منطق نیست و اهمیتی به عکاسی نمی‌دهد. مستقل است، شبیه هیچ‌چیز به‌جز خودش نیست، هرچند از واقعیت عناصری را به وام می‌گیرد و هرطور بخواهد ترکیبش می‌کند.

تئا‌تر فوتوریستی از دو جریان زنده زاده می‌شود که در دو مانیفست «تئا‌تر واریته» و «وزن، اندازه و ارزش نبوغ هنری» دیده می‌شود. این دو جریان، یکی احساس پرشور ما به زندگی فوتوریستی واقعی، سریع، والا، پیچیده، کلبی مسلکانه، پرنیرو و گذرا است، و دوم معنای ذهنی ما از هنر است که با هیچ منطق، سنت، زیبا‌شناسی، تکنیک و فرصتی که بر استعداد طبیعی هنرمند تحمیل شود، مطابقت ندارد. هنرمند باید فقط درگیر خلق بیان سنتتیک نیروی ذهنی باشد که ارزش مطلق بداعت را دارد.

تئا‌تر فوتوریستی قادراست مخاطبش را به هیجان بیاورد، یعنی کاری کند که او یکنواختی زندگی روزمره را فراموش کند و این کار را از طریق گذراندن مخاطب از هزارتوی احساساتی انجام می‌دهد که بر اصالت برانگیخته حک شده‌اند و به شیوه‌های غیرقابل‌پیش‌بینی درهم‌آمیخته‌اند.

تئا‌تر فوتوریستی هر شب مثل ورزشگاهی است که بتوانیم در آن به روح نسلمان، اشتیاق خطرناکی را بیاموزیم که در این دوران فوتوریستی ضروری است.

نتایج

• باید تکنیکی که تئا‌تر قدیمی را کشته است، از بین ببریم.
• تمامی اکتشافاتی را که استعدادمان در ناخودآگاه، در نیروهای تعریف‌نشده، در انتزاع مطلق، در ذهنیت خالص، در فانتزی خالص و در جنون تن کشف می‌کند، دراماتیزه کنیم (مهم نیست این اکتشافات چقدر غیرمحتمل، وحشی و ضدتئاتری هستند).
• حساسیت مخاطب را با بررسی آن، کنار زدن لایه‌های پر رخوتش با هر وسیله‌ی ممکن برانگیزیم.
• با بازیگران احساس برادری کنیم، بازیگرانی که در میان معدود اندیشمندانی هستند که از بنگاه‌های فرهنگی ویرانگر می‌گریزند.
• فارس، وودویل، کمدی، درام جدی و تراژدی را نابود کنیم و به‌جای آن‌ها شکل‌های مختلف تئا‌تر فوتوریستی را به کار ببریم، مثل متن‌هایی به شکل شعر آزاد، همزمانی، تأویل و شعرهای کوتاه تک‌پرده‌ای.
• از طریق رابطه‌ی ناگسسته، میان خودمان و جمعیت نوعی احساس اطمینان به وجود بیاوریم، نه احترام، تا بتوانیم سرزندگی تئا‌تر فوتوریستی را در مخاطبمان نهادینه کنیم.

[۱]. synthesis و صفت آن، synthetic به‌معنای ترکیبی هستند؛ اما به دلیل بار معنایی متفاوت آن در فارسی و انگلیسی، از واژه‌ی لاتین در متن استفاده شده است.

[۲]. رجوع شود به کتاب زیر:

Theater of the Avant-garde: 1890- 1950: A Critical Anthology (2001), edited by Bert Cardullo and Robert Knopt, Yale UP, New Haven and London.