واکاوی شکلی و معنایی از اویل سده‌ی ۲۰ و با جنبش‌های هنری و کارگردان‌های پیشرویی آغاز شد که آثارشان اغلب با عنوان عمومی تئاتر پژوهشی(Research-Theatre) شناخته می‌شود.

در آثار اجرایی هنرمندان تجسمی چنان که در بخش پیش اشاره شد مکان‌های جدیدی چون کافه‌ها به محل اجرا تبدیل شدند که قابلیت‌های جدید و متفاوتی را برای فضای اجرا و ارتباط میان اجراکننده و تماشاگر پیشنهاد می‌داد چنان که در اجراهایی از کوبیست‌ها تماشاگر در فضای اجرا حرکت می‌کرد و مانند نمایشگاهی رخدادهای اجرایی متفاوتی را در جاهای مختلف می‌دید، مکان چنین اجرایی می تواند زیر زمین بزرگ یک ساختمان، یک فضای نمایشگاهی و یا ایستگاه متروک قطارهای زیرزمینی باشد.

تمام کارهایی نیز که تحت عنوان تئاتر پژوهشی در اروپا، آمریکا و روسیه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ انجام شد، در راستای همین هدف یعنی مطالعه‌ی فضای تئاتری و رابطه ی میان اجراگر و تماشاگر بود چنان چه در کارهای اخلوپکوف،گروتوفسکی، منوشکین و living Theatre می توان به نمونه های بدیعی از تجربیات فضا اشاره کرد.

اخلوپکوف معتقد است که هدف او ارتباطی صمیمانه با تماشاگر است.”

ما تماشاگران را از هر سو دوره می کنیم ما در جلوی تماشاگر، پهلوی او، بالای سرش و حتی زیر او هستیم.

تماشاگران تئاتر ما باید بخش فعالی از اجرای ما بشوند”

و تماشاگری در توصیف یکی از اجراهای او چنین گفته است:

“درها باز می شوند و ما از درون آن ها هجوم می بریم به کجا؟

تئاتری پرسروصدا تر از سالن شلوغ انتظار.

زنان بر سر هم جیغ می کشند،

مردها فریاد می‌زنند،

بچه ها گریه می کنند، بوی اشتهاآور غذا به دماغمان می خورد …و ما در چنین محشری گیج گیج خوران به دنبال جایمان می‌گردیم….”(ن.ک روز اونز، ۱۳۶۹، صص ۱۰۴-۱۰۲).

اما به نظر می‌رسد بخش مهمی از این فعالیت‌های گسترده‌ی اجرایی در نظریات شکنر بنیانی نظری یافت که از جمله پژوهشگران اجرا و فضای اجرایی است.

ریچارد شکنر (متولد ۱۹۳۴) در آمریکا، نظریه پرداز، استاد دانشگاه و کارگردان تئاتر است که مطالعاتش از زمینه‌های قوم‌شناسی و انسان‌شناسی تا کارکرد‌شناسی اجراها و طراحی اصول تئاتر محیطی متنوع و گسترده است اما عنصر بنیادین او در همۀ این تحقیق ها مطالعه‌ی چگونگی استفاده از فضا در اجراست،

فضای بیرونی (تئاتر) و فضای درونی(بدن‌ها).

او از شکل‌های عمومی اجرا کردن به مثابه کنشی عام و انسانی آغاز می‌کند و با بازیابی ویژگی های آن ها در تئاتر، اصول تئاتر محیطی را در چهارچوبی نظری طراحی می‌کند.

پس از سویی دیرینه‌شناس و از سوی دیگر نظریه‌پردازی معاصر می‌نماید.

او مفهوم اجرا را در آیین و بازی به عنوان دو گونه فعالیت انسانی معرفی و تحلیل کرده و به مقایسه‌ی تطبیقی آن ها با اجرای تئاتر می‌پردازد.

این مقایسه نه تنها او را به شناخت ویژگی های کلی اجرا بلکه به دریافت کارکرد اجرا در دو هدف سودمندی و سرگرمی هدایت می‌کند.

به گمان او اجرای تئاتر می‌تواند با بهره‌گیری از خصوصیات اجراهای انسانی به خصوص در قلمرو چگونگی استفاده از فضا به ابعاد اجرایی بدیع تری دست یابد از این رو می‌توان مهم‌ترین نتیجه ی این قیاس در آراء شکنر را تبدیل فضا به محیط دانست.

تبدیل فضای تئاتری به محیط اجرایی

اگرچه شاید واژه‌ی فضا با محیط تفاوت چندانی نداشته باشد اما می‌توان بر اساس نظریات شکنر مرز ظریفی میان آن‌ها ترسیم کرد که آن‌ها را در ماهیتی شکلی از یکدیگر متمایز می‌سازد.

چنان چه در سیر تاریخ تئاتر نیز به این تغییر اشاره شده است:

“اغلب تئاترهای سنتی جای خود را به زیستگاههایی

(Enviroments)

دادند که هرچند در اصل فضایی تئاتری نبودند اما سازمان دهی ارتباط اجرا/تماشاگر را به مناسب ترین شکل فراهم می‌کردند“(دومارینس، ۱۳۸۴،ص۷۵)

می توان محیط را شکل گسترده‌تری از فضا دانست،

فضای بازیگران و فضای تماشاگران یا به تعبیر شکنر عملا تمام فضاهای موجود،

فضاهای درون فضاها،

فضاهایی که چیزی در خود دارند یا چیزی را در خود می‌گیرند یا با چیزی در ارتباط هستند یا با تمام مناطقی که تماشاگران هستند و یا بازیگران مشغول بازی‌اند.

چنان چه در اجراهای انسانی مانند تصادف‌های رانندگی محیط اجرا هم رانندگان مصدوم و مقصر و هم مردمی که برای تماشا جمع شده‌اند را دربرمی گیرد، محیط اجرای تئاتر نیز بازیگران ، تماشاگران و عوامل پشت صحنه یا گروه موسیقی را شامل می شود.

پس اولین تاثیر اجراهای انسانی در پایان بخشیدن به تقسیم بندی دو بخشی بازیگران و تماشاگران با پخش شدگی بازیگران(رانندگان) و تماشاگران(مردم) و طراحی محیطی برای تبادل انرژی میان آن‌ها رویکردی تئوریک یافت.

با از میان رفتن فضای دو بخشی امکان روابط جدیدی به وجود می‌آید که بر گرفته از آیین‌های گروهی یا بازی های دسته جمعی ارتباط فیزیکی موثرتری را با پنج حس اصلی می‌سازد.

هم چنین شکل‌گیری محیط مشترک میان اجراکنندگان و تماشاگران موجب طرح کشمکش‌هایی برای تغییر محیط به فضای اجرا می‌شود و تئاتر را به ریشه‌هایش نزدیک می‌کند زمانی که تبدیل فضا به تئاتر معنای برساختن تئاتر داشت.

پس اولین کار اجرا‌کنندگان در محیط اجرایی مانند یک اجرای انسانی متمرکز ساختن تماشاگر به واقعه‌ای در بخشی از این محیط به عنوان فضای تئاتری است اما ماهیت پخش شوندگی رخدادها و اجرا گران،

فضای تئاتری درونی را در محیط اجرایی بیرونی قابل تغییر و جابه جایی می‌سازد.

پس بازی‌هاست که فضای تئاتر را می‌سازد و فضا در حین اجرا تعیین می‌شود. این متغیر بودن فضاها در محیط اجرا موجب عدم ثبات تماشاگران شده به آن ها امکان می‌دهد که از زاویه‌های گوناگونی اجرا را تماشا کنند.
شکنر تئاتر های طبیعی را به دو گونه ی فوران‌ها

(Eruption)

و راهپیمایی‌ها

(Procession)

تقسیم بندی می‌کند.

در فوران‌ها یک رخداد مثل تصادف، سقوط ساحتمانی یا انفجاری موجب جمع شدن یا پخش شدن مردم شده و در راهپیمایی‌ها مانند تظاهرات سیاسی، رژه ها و تشییع جنازه‌ها مردم را برای انجام کاری (آیینی) یا رسیدن به هدفی مشترک متمرکز و متحد می‌سازد.

در هردو گونه به نظر می‌رسد فاصلۀ میان اجرا‌کنندگان و بازیگران مرزی باریک است اگرچه مصدومان فوران‌ها می‌توانند چون اجرا کنندگان باشند اما گاه عملی یا گفتاری از سوی یکی از تماشاگران او را مانند اجراکننده‌ای در نقطه ی توجه قرار می‌دهد.

این جابه جایی فضا و شخصیت آن‌ها را به الگوهای مناسبی برای ساختن محیط اجرایی تبدیل می‌کند. به نظر می‌رسد استفاده از محیط اجرایی در دو قلمروی آیین و بازی توانسته است قابلیت های زیادی به فضای تئاتری بدهد و رابطه ی تماشاگر و اجرا را متفاوت و چند سویه سازد.

الگوی آیین برای محیط اجرا

یکی از نمونه‌های شکنر برای بازسازی تئاتری فضای آیین در شکل راهپیمایی‌ها و گردهم‌آیی‌ها گروه نان و عروسک پیتر شومان است که از آن به عنوان نوعی سفر زیارتی یاد می‌کند.

اگرچه شومان اصطلاح تئاتر رادیکال را برای گروهشان نمی پسندد و خودشان را کولی‌هایی اجراگر می‌داند اما بازتاب رخدادهای اجتماعی در آثارش منشی آگاهی دهنده به آن ها می‌دهد. طبیعی است که این آگاهی بخشی با اجراهایی جمعی و خیابانی به شکل راهپیمایی‌ها و گردهم‌آیی‌ها موثرتر به وجود می‌آید.

آثار گروه نان و عروسک چه در شکلِ راهپیمایی‌های خیایابانی در اجرای مردی با مادرش وداع می کند یا اجراهای میدانی منطقه ی ورمونت و چه در معنای برانگیختن یک ذهنیت جمعی یا متاثر شدن از یک حس جمعی با الگوی اجراهای انسانی در راهپیمایی‌ها و گردهم‌آیی‌ها هم‌خوانی دارد. این گونه اجراها امکانات متنوع و متفاوتی را در فضای اجرا به وجود می‌آورد که در آن ماهیت حرکتی اجرا زاویه های متفاوتی برای دیدار تماشاگران می‌سازد.

هم‌چون یک آیین که در زمان خاصی اجرا می‌شود،

وابستگی به زمانی سالانه در اجراهای ورمونت یا زمانی تاریخی مانند اجراهایی درپی رخدادهای سیاسی و اجتماعی در کنار مراسم پختن نان در حاشیه ی نمایش -که یادآور آیین قربانی و برکت بخشی به مثابه تباری از اجرای نمایش است – اجراهای نان و عروسک را از رویکردی آیینی برخوردار می‌سازد.

پس می‌توان گفت آثار شومان نمونه ای معاصر از برگزاری نمایش به صورت آیینی است.

همین جا باید یادآوری کرد که تعزیه نیز به عنوان گونه‌ای نمایش سنتی که بر گرفته از آیین کهن دسته‌روی و سوگواری برای خدای شهید شونده است با همین دو شکل گردهم‌آیی در تعزیه های ثابت و راهپیمایی در تعزیه‌های سیار و کاروانی قابلیت‌هایی بدیع و متفاوت برای فضاسازی وقایعش داشته است چنان که میدان‌ها‌ی تعزیه‌های ثابت و مسیر‌های گذر در تعزیه‌های کاروانی محیط اجرایی قلمداد می‌شوند که درون آن متناسب با نوع واقعه فضاهای نمایشی ساخته می‌شود. اما گاه موج نادیده گرفتنِ داشته‌ها و تمرکز بر آن سوی آب‌ها کارکردهای برجسته ی نمایش‌هایی چون تعزیه را کمتر یا دیرتر برای ما اجرایی کرده است.

الگوی بازی برای محیط اجرا

اما اجراهای مبتنی بر بازی‌ها که با محورهایی چون تعقیب و گریز ماهیت فضایی متفاوتی را ارائه می‌کند، با ورود متنوع و متکثر نرم افزارهای کامپیوتری و هم‌نشینی هنرهای اجرایی با علوم تجربی، امکانات جدیدتر و گسترده‌تری را در طراحی محیط اجرا و فضای تئاتری پیشنهاد داده است.

یکی از نمونه‌های متاخر تبدیل یک بازی کامپیوتری به محیطی اجرایی است که در یکی از اجراهای

Anna Kpok

هنرمند اجراگر آلمانی در قالب اجرایی

Interactive

به انجام رسیده است.

اجرای پریدن و دویدن

(Jump&Run)

از این هنرمند که در سال ۲۰۱۴ در فستیوال تئاتر

Fidena

در بوخوم آلمان اجراشد، نمونه‌ای معاصر از اجرایی با الگوی بازی است که در آن محیط اجرا محوطه ی بازی شده و در هر مرحله ی بازی یک فضای نمایشی متناسب با آن ساخته می‌شود. گزارشی از این اجرا می‌تواند سازوکار این محیط اجرایی را نشان دهد.

ساختمان دو طبقه‌ای بزرگ محل اجراست که نیمه خالی می‌نماید و ۵ تماشاگر که قبلا برای اجرای امروز ثبت‌نام کرده‌اند جلوی در منتظرند.

کسی می آید و تماشاگران امروز را به داخل می‌برد.

از پله ها بالا می‌روند و به اتاقی هدایت می‌شوند.

تا این جا هیچ نشانه‌ای از فضای تئاتر با قراردادهای معمولش وجود ندارد.

در اتاق صفحه‌ی بزرگ مانیتوری است که بازی پیش رو را برای تماشاگران که از این جا می فهمند بازیکنان هستند توضیح می‌دهد.

آن‌ها موجودی را در اختیار دارند که فرمان های توضیح داده شده باید او را در مسیر مراحل بازی هدایت کنند.

موفقیت در هر مرحله برای گروه (بازیکنان) امتیاز می‌آورد.

به هر بازیکن فرمانی آموزش داده می شود مثل بپر، بدو، بگیر و… که ابزار هدایت آن موجود توسط بازیکنان است.

بعد از این توضیحات موجود که بازیگری در لباس‌هایی شبیه به قهرمان های بازی های کامپیوتری است با حرکاتی چون عروسک کوکی وارد می شود و بازیکن‌ها دستورات خود را روی او امتحان می‌کنند. موجود عروسک نما راه می‌افتد و بازی شروع می‌شود.

هر بخشی از این بازی در قسمتی از این ساختمان انجام می‌شود که البته به نظر می‌رسد که مراحل به توالی طی می‌شوند و بازیکنان بعد از طی کردن طبقه ی دوم وارد راهرو و طبقه ی اول شده سپس به زیرزمین بزرگ ساختمان می‌روند و در نهایت با بازگشت به طبقه ی اول بازی تمام می‌شود.

کل ساختمان محیط اجرا و هر مرحله یک فضای تئاتری مستقل برای خود دارد که در آن با چیدمان و شخصیت های خاصی مرحله ای از بازی طراحی شده است.

بازی کامپیوتری شکلی محیطی و زنده به خود گرفته است و گویی گروه بازیکنان به شکلی زنده در حال هدایت قهرمان بازی – به مثابه یک عروسک- هستند.

این اجرا پیوند همگونی از فضای بازی و فضای تئاتری است که در آن مخاطب هم بازیکنی است که بازی می کند و هم تماشاگری که با حضورش اجرایی تعاملی

( Interactive)

می‌سازد.

اجراهای برگرفته از دو الگوی آیین و بازی می‌توانند با تعریف محیط اجرایی و فضای تئاتری رویکردهای شکلی و معنایی متنوعی را در ارتباط با اجرا و رابطه ی اجراگر و تماشاگر پیشنهاد کنند.

منابع

دو مارینس، مارکو، ۱۳۸۴، دراماتورژی تماشاگر، مژگان غفاری، فصلنامه تئاتر، شماره ۳۹،تابستان ۱۳۸۴٫

http://engarmag.com/%D8%A7%D9%87%D9%85%DB%8C%D8%AA-%D9%81%D8%B6%D8%A7-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%88%DB%8C%DA%A9%D8%B1%D8%AF%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%B5%D8%B1/