گروه تئاتر کوچک بوکان زندگى در بىزمانى (نگاهى به نمايشنامه "در انتظار گودو") »نوشتهء گونتر آندرس
زندگى در بىزمانى
(نگاهى به نمايشنامه "در انتظار گودو")
»نوشتهء گونتر آندرس
فارسي: علىرضا طاهرى عراقى
يك تمثيل منحني
همه صاحبنظران همعقيدهاند كه اين نمايشنامه يك اثر تمثيلى است.
اما با اينكه بحث بر سر تعبير اين تمثيل با شدت تمام ادامه دارد،
حتا يك نفر از آنها، كه در مورد ماهيت گودو اظهارنظر مىكنند و بىدرنگ )گويا كه الفباى نيستگرايى را مىخوانند( حكم مىدهند كه گودو چيزى جز "مرگ" يا "مفهوم زندگى" يا "خدا" نيست، كمترين توجهى به چگونگى عملكرد كلِ تمثيلها و از آن جمله تمثيل ندارند.
اين عملكرد را "وارونگى" مىناميم.
منظورمان از وارونگى چيست؟
وقتى لافونتين مىخواستند بگويند كه آدمها مثل حيوانها هستند،
آيا واقعاً انسان را در قالب حيوان به تصوير مىكشيدند؟ مسلماً نه.
بلكه جاى دوطرف اين تساوى يعنى مسند و مسنداليه را عوض مىكردند و حيوانها را نشان مىدادند كه مثل انسانها رفتار مىكنند، و اين بيگانهسازى همان تاثيرى است كه تمثيلها را اينهمه لذتبخش مىكند.
ربع قرن پيش بر همين اساس در
»اپراى سهپولى«
وقتى مىخواست نشان دهد كه كاسبها دزدند،
دزدها را نشان داد كه مثل كاسبها رفتار مىكنند.
بيش از تعبير تمثيل بكت بايد كاملاً از زيروبم اينگونه وارونگىها آگاه بود،
چون اين شگردى است كه بكت خيلى زياد، و بهگونهاى بسيار زيركانه، در آثار خود آن را بهكار برده است.
بكت مىخواهد داستانى ارائه كند كه در آن هستى هم اصل و هم صورت خود را از دست داده است،
داستانى كه چرخ حيات در آن نمىچرخد و زندگى ديگر پيش نمىرود. به همين دليل او هم اصل و هم صورت را، كه هر دو از ويژگىهاى داستانى مرسوم است،
به هم مىريزد؛
و حالا اين داستان به هم ريخته،
كه ديگر پيش نمىرود،
مناسب است كه نمايشى از يك زندگى راكد بىتغيير باشد.
در واقع تمثيل بىمعنى بكت درباره انسان،
دقيقاً همان تمثيل انسان بىمعنى است.
درست است كه اين اثر ديگر با آرمانهاى قالبى داستانهاى متعارف هيچ همخوانى ندارد؛
اما از آنجا كه اين حكايت گونهاى از زندگى است كه ديگر هيچ چيز آن را نمىتوان در قالب داستان تصوير كرد؛
تنها نكته گفتنى آن به ناچار،
شكستها و ضعفهاى آن است.
اگر پيوستگى و انسجام ندارد،
براى اين است كه موضوع آن گسيختگى و ناپيوستگى است.
اگر حكايتش حركت و جنبش ندارد،
به خاطر اين است كه نقلش حكايتِ زندگىِ بىحركت و جنبش است
و اگر با روايت داستان بىداستانى به جنگ سنتها مىرود،
براى اين است كه قصه او شرح انسانى است كه از تاريخ حذف شده و بىنصيب مانده است.
اگر پيشامدها و گفتگوهاى نمايش بىهيجان است يا صرف
اً (با موذيگرى خاصى دور از چشم خواننده و بيننده)
قسمتهاى پيشين را تكرار مىكند،
اين يكنواختى زاييده موضوع اصلى نمايش است؛
يعنى همان زندگى كه اساساً هيچگونه انگيزش و هيجانى در آن وجود ندارد.
گرچه بايد گفت، اين اثر يك تمثيل منفى است؛
اما به هر حال يك تمثيل است.
چون گذشته از اينكه هيچ مَثَل يا پندى در آن وجود ندارد،
نمايش در سطح انتزاع و تجريد باقى مىماند.
درصدوپنجاه سال گذشته رمانها صرفاً به روايت >گونههايى از زندگى، كه اصول قالبى ديگر بر آنها حكم نمىراند،
قناعت كردهاند،
در حالى كه آنچه اين نمايش به تصوير مىكشد عينا خود بىقالبى است،
و نه تنها موضوع اصلى آن، بلكه شخصيتهاى آن نيز انتزاعى هستند.
بله. قهرمانان اين نمايش،
استراگون و ولاديمير ،
كه شخصاً از همين مردم عادى هستند،
به شديدترين صورت و به معناى دقيق و ادبى كلمه انتزاعى (از جاكنده، بيرون كشيده شده) هستند و از آنجا كه آنها را از جهان بيرون كشيدهاند؛
ديگر هيچ كارى با جهان ندارند و چون دنيا برايشان تهى است،
دنياى نمايش نيز از حد انتزاع فراتر نمىرود:
يك صحنه خالى، خلوتى كه براى بيان مفهوم داستان گريزى از آن نيست،
و يك درخت در اين وسط، كه دنيا را يك وسيله هميشگى براى خودكشى، و زندگى را يك خودكشى انجام نشدنى معرفى مىكند.
با اين اوصاف، قهرمانان داستان زندگانى هستند كه ديگر در هيچ دنيايى زندگى نمىكنند.
و القاى اين مفهوم چنان تاثيرگذار و بىرحمانه صورت گرفته كه تلاشهاى ديگرى كه تا كنون براى تصويركردن انسانهايى كه دنياهاى خود را گم كردهاند –
و نمونههاى آن در ادبيات و فلسفه و هنر معاصر نيز هيچ كم نيست –
انجام شده در مقابل، پيش پا افتاده مىنمايد.
براى مثال فرنز بايبركفِ دوبلين در مركز جاروجنجال زندگى دنيايى ايستاده كه ديگر هيچ اهميتى براى او ندارد؛
قهرمان كافكا
، ك، به اميد اينكه راهى به درون قصرش بيابد راه مىپيمايد،
و پيشقراول همه اينها هم قهرمان ميشل كولهاس است كه گرچه دنيا را قلمرو اخلاقيات كانت مىبيند،
با آن به جنگ برخاسته است.
هر كدام از اينها به نوعى سهمى از دنيا دارند.
بايركف آنقدر در دنيا غرق شده است كه دنيا خودش را گم كرده است؛ ك به اميد اينكه به دنيايى برسد در حركت است،
و كولهاس گرچه جهان درنظر او معنايى جز خيانت و نابكارى ندارد و او در برابر آن مىجنگد، هنوز جهان را مىشناسد؛ اما هيچكدام از اينها هنوز به آن »لامكان« كه مخلوقات بكت در آن هستند، نرسيدهاند.
غرش هاى و هوى دنيا كه گوش بايركف را كر كرده، در گوش اينها محو شده است؛
اينها حتا فراموش كردهاند كه چگونه مىشود
براى رخنه در قصر دنيا كوشش كرد،
و اينها اصلا فكر اين را هم نمىكنند كه جهانشان را با معيارهاى دنيايى ديگرى بسنجند.
پرواضح است كه براى ارائه اين بىجهانى تمام عيار در ادبيات يا بر روى صحنه، شگردهاى ويژهاى نياز است.
جايى كه هيچ جهانى وجود ندارد و ديگر احتمال هيچگونه تضاد و تنافى با جهان نيز وجود نخواهد داشت و بنابراين احتمال استفاده از تراژدى منتفى است؛ يا به بيان دقيقتر تراژدى اين نوع زندگى آن است كه حتا بخت تراژدى بودن را هم ندارد و محكوم است كه هميشه سرتاپا خندهدار و مسخره باشد
(البته نه مثل تراژدىهاى گذشته كه صرفا با اداها و اطوارهاى مسخره پر شده است) و بنابراين آن را نمىتوان تصوير كرد، مگر به شكل مسخرهبازى و لودهگرى، نه به شيوه كمدى؛ كه در قالب يك دلقك بازى هستى شناسانه و اين دقيقاً همان كارى است كه بكت مىكند.
يك نمونه رابطه نزديك تجريد و لودهگرى را در
»دن كيشوت« ديدهايم.
اما دن كيشوت فقط از شرايط واقعى دنياى خودش جدا شده،
نه از تمام جهان.
از اين جهت دلقكبازىِ ساخته بكت
»بنيادى«تر است؛
زيرا كه بكت آدمها را در فضا و شرايطى نمىگذارد كه از آن ناراضى باشند و ناهماهنگى خندهدارى حاصل شود،
بلكه آنها را جايى مىگذارد كه اصلاً هيچ جايى نيست و همين است كه آنها را دلقك مىكند؛
چرا كه آن واقعيت ماوراءالطبيعى كه دلقكها را خندهدار جلوه مىدهد،
اين است كه آنها بودن را از نبودن تشخيص نمىدهند،
از روى نردبانهايى كه وجود ندارد زمين مىخورند و نردبانهاى واقعى را نمىبينند؛
برعكسِ برخى دلقكها (مثل چاپلين ) كه براى ايجاد خنده پيوسته مجبورند، بىوقفه در جنب و جوش باشند.
آنها دنيا را در تضاد با اصول اخلاقى خود مىبينند،
ولى قهرمانان بكت دلقكهايى تنبل و از كار افتادهاند،
دلقكهايى كه نه تنها اشياى گوناگون،
بلكه اصولاً هيچ گونه جهانى برايشان وجود ندارد،
و از اين رو آنها هم مطلقاً توجهى به دنيا از خود نشان نمىدهند.
بنابراين آن شخصيت داستانى كه بكت به عنوان نماد انسان امروزى برمىگزيند، فقط بايد مخلوقات خانه بهدوشى باشند كه از نظام جهان بيرون كشيده شدهاند و چون ربطى به دنيا ندارند،
ديگر هيچ كارى ندارند كه بكنند.
يك گزاره: من وجود دارم، پس منتظر چيزى هستم
دوبلين بيش از بيست سال پيش در قالب بايبركف مردى را توصيف كرد كه محكوم شد هيچ كارى نكند و بدين صورت از دنيا محروم بماند.
از آن موقع به بعد مفهوم كار هر چه بيشتر و بيشتر مورد سوظن واقع شد،
نه بهخاطر اينكه بيكارى رو به افزايش بود، كه نبود، بلكه بهخاطر اينكه ميليونها انسان هستند كه گرچه واقعاً كار مىكنند و فعالند؛ اما روزبه روز بيشتر احساس مىكنند كه روزبهروز تاثيرشان كمتر مىشود؛
يعنى آنها كار مىكنند بدون اينكه بتوانند كوچكترين دخالتى در محصول كارشان داشته باشند،
و از اين هم بدتر حتا نمىتوانند با چشم خود ببينند آن محصول چه چيزى از آب درمىآيد؛
يا شايد هم بهخاطر اينكه مىدانند حاصل كارشان چيزى نيست جز زيانى كه در نهايت به خودشان مىرسد.
در يك كلام، كار و فعاليت آنقدر استقلال خود را از دست داده كه خود به نوعى به بيكارى تبديل شده است و حتا آن كارهاى مشقت بار و طاقت فرسا هم ديگر ماهيتى جز بيهودگى و بىكارى ندارند.
اينكه استراگون و ولاديمير، كه مطلقاً هيچ كارى نمىكنند، نمادى از ميليونها انسان هستند، واقعيتى انكارناپذير است.
اما آنچه آنها را به نمادى تمام و كمال تبديل مىكند،
اين است كه علىرغم بيكارىشان و بيهودگى هستىشان، هنوز دوست دارند پيش بروند و هنوز جزو آن دسته غمگين نگونبختى نيستند كه به خودكشى فكر مىكنند.
آنها از حزن پر هاى و هوى قهرمانانِ نااميدِ ادبيات قرن نوزدهم،
و از هيجان تشنجآميز شخصيتهاى استريندبرگ بسيار دورند.
آنها واقعىترند، درست مثل توده مردم، همانقدر ساده و بىپيرايه و همانقدر ناهماهنگ و بىثبات؛ چرا كه عامه مردم هم حتا وقتى زندگىشان بيهوده مىشود،
باز به زندگى خود ادامه مىدهند و حتا نيستگرايان هم دوست دارند زنده بمانند، يا دستكم اينكه دوست ندارند زنده نباشند و نبايد گفت استراگونها و ولاديميرها علىرغم اينكه زندگىشان تهى است، دوست دارند زنده باشند، دقيقاً برعكس، درست همين زندگى بىمعنى بىفايده - كه عادت آنها به بىكارى يا كار بىابتكار آن را تباه كرده است
- قدرت تصميمگيرى آنها را براى ايستادن و پيشنرفتن و آزادى آنها را براى پايان دادن به همه چيز، از آنها سلب كرده است و سرانجام مىتوان چنين گفت كه آنها زندهاند؛ چون قسمت اين بوده كه زنده باشند، و هستند، چون هستى راه ديگرى پيش پاى آنها نگذاشته است.
بنابراين در نمايشنامه بكت سروكارمان با زندگى انسانى است كه بنا به اتفاق زنده است؛
اما شيوه برخورد با آن در اينجا با همه آثار ادبى پيش كه به نااميدى پرداختهاند،
تفاوت بنيادى دارد.
اگر بتوان از زبان همه شخصيتهاى نااميد و دلسرد كلاسيك از جمله فاوست يك حكم كلى صادر كرد،
اين است كه « ما ديگر انتظار چيزى را نمىكشيم،
پس ديگر نبايد باشيم. »
اما در مورد استراگون و ولاديمير بايد اين حكم را »وارونه« كرد
. گويا اين صداى آنهاست كه مىگويد: « چون ما هستيم پس حتماً بايد منتظر چيزى باشيم. »
و « ما منتظريم پس حتماً بايد چيزى باشد كه ما منتظرش هستيم.
اگر چه اين گفتهها خوشبينانهتر از آن قبلى به نظر مىآيند،
اما اين فقط ظاهر ماجراست. چون به هيچوجه نمىتوان گفت كه اين دو منتظر چيز خاصى هستند و حتا همين نكته ساده كه منتظرند، اين را هم كه منتظر چه چيزى هستند بايد به هم يادآورى كنند، به همين دليل هم آنها واقعا منتظر چيزى نيستند؛ اما وقتى در معرض استمرار هستىشان قرار مىگيرند، نمىتوانند نتيجه نگيرند كه منتظر هستند، و چون با استمرار انتظارشان مواجه مىشوند، نمىتوانند تصور نكنند كه منتظر چيزى هستند.
درست مثل ما، وقتى مىبينيم مردم در ايستگاه اتوبوس ايستادهاند، ناخودآگاه مىپنداريم كه آنها منتظرند، و انتظارشان هم خيلى طول نخواهد كشيد
. از اينرو پرسيدن از چيستى يا كيستى گودوى موعود كاملاً بىمعنى است.
گودو هيچ چيز نيست مگر يك اسم براى اين حقيقت كه زندگىِ پوچِ بىفايده خود را بهجاى "انتظار" يا "انتظار چيزى" جا مىزند. بنابراين رويكردِ به ظاهر خوشبينانه دو ولگرد اثر منفى مضاعف پيدا مىكند؛
زيرا كه آنها اساساً از درك بيهودگىشان عاجزند. در واقع وقتى بكت مىگويد آنقدر كه به "انتظار" توجه دارد به گودو ندارد، اين حرف او نيز تأييد ديگرى بر اين تفسير است.
آنچه بكت نشان مىدهد نيستگرايى نيست، ناتوانى انسان است در نيستگرابودن.
براى توصيف اين نوع زندگى كه انتظار در آن فقط بهخاطر اين است كه دست تقدير خواسته است انسان وجود داشته باشد، مفسرين فرانسوى اصطلاح
Geworfenheit
را (حالت كسى كه به درون جهان پرتاب شده باشد) از هايدگر اقتباس كردهاند، كه كاملاً اشتباه است؛
چون هايدگر اين كلمه را براى تصادفى بودن وجودِ هر فرد، بهطور جداگانه بهكار مىگيرد.(و مىگويد هر كس وجود تصادفى خود را در اختيار بگيرد و هدف خود را بر پايه آن استوار كند)؛
در حالى كه شخصيتهاى نمايش بكت، و ميليونها انسانى كه اين دو نماينده آنها هستند، هيچكدام از اين كارها را نمىكنند.
آنها نه مىتوانند تشخيص دهند كه هستىشان يك اتفاق تصادفى است و نه حتا به فكر مىافتند اين اتفاق تصادفى را به پايان برسانند يا اينكه آن را تبديل به چيزى سازنده كنند تا هويتى براى خود بهدست آورند.
هستى آنها اصلاً آن زندگىِ قهرمانانه و شكوه كه هايدگر درنظر دارد، نيست و بسيار زودباورتر و بسيار »واقعگرا«تر است.
از آنها اصلاً انتظار نمىرود كه مثلاً صندلى بودن را از صندلى سلب كنند و درعوض يك واقعيت بىهدف بيهوده به آن نسبت بدهند، چه رسد به اينكه خود را از اين جهت بنگرند.
در واقع آنها دانشمندان ماوراءطبيعت هستند و به بيان ديگر بدون نظريه معنى، كاملاً عاجز از عملند .
اصطلاح هايدگر صريحاً نظريه "مفهوم زندگى" را بىاعتبار مىكند.
در مقابل ولاديمير و استراگون از بودنشان نتيجه مىگيرند كه حتماً چيزى وجود دارد كه آنها منتظرش هستند.
آنها پيشگامان اين باورند كه زندگى با معنى است حتا در شرايطى كه بىمعنى بودن آن در بارزترين حالت ممكن باشد بنابراين آنچه بكت مىخواهد نشان بدهد، نه تنها نيستگرايى نيست، بلكه دقيقاً نقطه مقابل آن است.
آنها اميد خود را از دست نمىدهند، اصلاً توانايى اين كار را ندارند.
آنها خيالبافان سادهلوحى هستند كه خوشبينىشان درمانناپذير است.
آنچه بكت ارائه مىكند نيستگرايى نيست، بكت مىگويد انسان حتا در حالت نااميدى مطلق نيز قادر نيست، نيستگرا باشد.
بيشترين اندوه ترحمبرانگيز اين نمايش نه از موقعيت نااميدكننده آن، بلكه از اين حقيقت است كه قهرمانان داستان طى انتظارشان نشان مىدهند كه قادر نيستند خود را با اين شرايط وفق دهند، درست به دليل اينكه نيستگرا نيستند.
و همين ناتوانى است كه آنها را بهطور باورنكردنى خندهدار كرده است.
نويسندگان كمدى طى بيش از دو هزار سال بارها و بارها ثابت كردهاند كه هيچ چيز خندهدارتر از بىمورد نشاندادن يك يقين قطعى نيست.
در اين مورد مىتوان شخصيت شوهر يك زن بدكار را مثال زد كه علىرغم اينكه همه شواهد عليه زن شهادت مىدهند؛ او بر اساس قانون اساسى حق ندارد بدگمان باشد.
ولاديمير و استراگون نيز چنينند.
آنها شبيه قصههاى پريان فرانسه هستند كه گرچه در يك جزيره متروك زندگى مىكردند و هرگز هم ازدواج نكرده بودند، اما هميشه منتظر بودند كه همسرانشان برگردند.
بكت همه ما را اينطور مىبيند.
نمايش هستى خدا وراى غيبتش
اينكه گودو وجود دارد و اينكه او خواهد آمد، هيچكدم از اينها را نمىتوان در كلام بكت پيدا كرد.
در اينكه نام گودو خدا را در ذهن تداعى مىكند شكى نيست، اما در اين نمايش سروكارمان با خدا نيست، بلكه با مفهوم خداست. بنابراين هيچ عجيب نيست كه تصويرى مبهم و نامفهوم از خدا ارائه شده است.
از خلال بخشهاى خداشناسى نمايش معلوم نيست كه خدا چكار مىكند.
گفته مىشود كه اصلاً هيچ كارى نمىكند، و تنها چيزى هم كه پسرك پيغامآور او، همقطار بارناباس كافكا، هر روز مىگويد اين است كه، آه، گودو امروز نمىآيد
. اما فردا حتماً خواهد آمد؛ و بدينسان كاملاً آشكار است كه بكت مىخواهد بگويد دقيقاً همين نيامدن اوست كه آنها را در انتظار و ايمانشان به گودو زنده نگه مىدارد.
"بيابرويم" –
"نمىتونيم"
- "چرا؟"
-" "آخه ما منتظر گودوايم.
" - "اه."
شباهتش با كافكا مثل روز روشن است، نمىشود ياد "پيغام شاه مرده" نيافتاد، اما اينكه آيا اين مورد يك نمونه وامگيرى ادبى است يا نه، چندان اهميتى ندارد؛
چرا كه هر دو نويسنده پيشزمينههاى ادبىشان از يك ريشه آب خورده است
(هر دو كودكان يك نسلند) ريلكه ، كافكا يا بكت، تجربههاى دينىشان بهصورت ضد و نقيض، هميشه از سرخوردگىهاى دينى، از اين كه نمىتوانند خدا را تجربه كنند، و از تجربههايى مخلوط با ناباورى سرچشمه مىگيرد در مورد ريلكه اين تجربه، از دست نيافتنى بودن خدا نشأت مىگيرد (اولين سوگسروده دوئينو )؛ در كافكا از بىحاصلى يك جستجو (قصر)؛ و در بكت از بيهودگى انتظار.
براى همه اينها نمود هستى خدا را مىتوان اينطور قانونمند كرد:
"او نخواهد آمد،
پس او هست.
چون ظهور نمىكند
، پس حتماً وجود دارد"
در اينجا آن سلبيت و نيستى "خداشناسى منفى" به نظر به تجربه دينى اثر گذاشته و بر شدت آن افزوده است.
در خداشناسى منفى تنها از نبودن نشانهها براى شناساندن خدا استفاده مىشود،
حال آنكه اينجا همين نبودن خدا خود برهانى است بر بودن او. اين مطلب درباره ريلكه و كافكا بى شك درست است.
آن جمله هايدگر هم كه در اصل گفته هولدرلين است »
هر جا خطرى شكل مىگيرد، منجى هم برمىبالد
.« از همين نوع اثبات وراى غيبت است.
درباره شخصيتهاى بكت نيز همين موضوع صادق است؛
البته درباره شخصيتهاى بكت، نه خود بكت؛
چون او خود جايگاه خاصى ندارد، مخلوقات او از نيامدن گودو نتيجه مىگيرند كه گودو وجود دارد، اما او نه تنها چنين حكمى صادر نمىكند بلكه چنين ياوهاى را به تمسخر مىگرد.
بنابراين يقيناً اثر او يك نمايشنامه دينى نيست، نهايتاً مىتوان گفت كه با دين سروكار دارد "نهايتاً" چون آنچه او ارائه مىكند؛ اساساً فقط يك باور است كه به هيچ چيز جز خودش متكى نيست و آن هيچ باورى است.
زندگى در بىزمانى
وقتى فكر مىكنيم كه چنين زندگى بىهدفى واقعاً چهطور مىتواند پيش برود به موضوع عجيبى پى مىبريم:
اين زندگى گرچه تداوم دارد، اما پيش نمىرود ؛
يك "زندگى بدون زمان" است.
آنچه ما به آن "زمان" مىگوييم،
زاييده نيازهاى انسان و تلاش او براى برآوردن آنهاست.
زندگى در بند زمان است،
براى اينكه يا نيازها هنوز رفع نشده است و يا هنوز هدفهايى براى رسيدن وجود دارد
. در زندگى استراگون و ولاديمير ديديم كه ديگر هدفى در كار نيست و به همين دليل هم در اين نمايش نقشى به زمان داده نشده است، و يا به تعبيرى "زندگى در جا شنا كردن" است.
و دقيقاً به همين دليل، و بسيار بهجا است كه پيشامدها و گفتگوها در يك دور مىچرخند
(درست مثل عابران كه در يك صحنه از طرف چپ بيرون مىروند و از طرف راست دوباره وارد مىشوند و تظاهر مىكنند كسان ديگرى هستند.)
قبل و بعد هم مثل چپ و راست محكومند، و خاصيت زمانى خود را از دست دادهاند.
پس از مدتى اين حركت چرخشى به القاى سكون و ايستايى مىانجامد و به نظر مىرسد كه زمان ايستاده و (به قياس "بىنهايتِ دروغين" هگل تبديل به يك "ابديت دروغين" شده است.)
بكت انديشه خود را با استادىِ تمام به اجرا مىگذارد و يكنواختى را چنان به كمال (و احتمالاً بىسابقه در تاريخ نمايشنامه نويسى) ارائه مىكند كه پرده اول را با اندكى تغيير به عنوان پرده دوم در برابر چشمان شگفتزده تماشاگر، كه هيچ چيز جديد يا شگفتانگيزى در آن نمىيابد، به تصوير مىكشد.
از آنجا كه ما عادت كردهايم در جريان نمايش با موقعيتهاى جديدى روبرو شويم، وقتى هيچ چيز غافلگيركنندهاى نمىبينيم و مىبينيم كه صحنهها تكرار يكديگر هستند،
كاملاً شگفتزده مىشويم و از اين كه خود را برابر كسانى مىبينيم كه حافظه درست و حسابى ندارند، وحشت مىكنيم. چون غير از يكنفر، هيچكدام از شخصيتها از اين تكرار خبر ندارند و حتا وقتى اين موضوع به آنها يادآورى مىشود، نمىتوانند تشخيص دهند كه حرفها و كارهايشان همان پيشامدها و گفتگوهاى ديروزى است؛ اما شخصيتها را اينطور قربانىِ فراموشىكردن هيچ نادرست نيست؛
چون جايى كه زمان نيست چگونه مىشود حافظه وجود داشته باشد.
البته بايد گفت كه زمان اينجا آن صخره بىجنبش آثار كافكا نيست و از آنجا كه بكت مقدماتى براى فعاليت فراهم كرده است
- كه بهزودى چگونگى آنها را خواهيم دي
د - ته ماندهاى از زمان هنوز باقى است.
در واقع با اينكه "رود زمان" ديگر جارى نيست، اما "ماده زمانساز" هنوز سنگ نشده است و هنوز به هر جان كندنى كه شده، مىتوان آن را عقب يا كنار زد تا چيزى شبيه "گذشته" پديدار شود.
اينجا زمان، بهجاى يك نهر جارى، چيزى شبيه به يك خمير بىحركت است. مسلم است كه اين خمير را بيشتر از چندثانيه يا در نهايت چند دقيقه نمىتوان حركت داد و ابزارى كه زمان را حركت مىدهد،
اگر لحظهاى از كار بيفتد، همه چيز دوباره سرجاى خودش برمىگردد.
انگار نه انگار كه اتفاقى افتاده است. اما هر چه باشد همان چند لحظهاى هم كه زمان ايجاد شده، شادىبخش است.
آن فعاليت مقدماتى كه مىتواند براى مدتى خمير زمان را به حركت درآورد؛
ديگر "كار" به آن معناى واقعى نيست،
زيرا كه هدف اين كار فقط حركت دادن زمان است.
در صورتى كه در زندگى پوياى عادى حركت زمان هدف كار نيست؛
بلكه پيامد كار است.
گرچه ممكن است اين قاعده ضدونقيض به نظر آيد، اما اگر مىبينيم كه زمان هنوز وجود دارد، وجودش صرفاً مديون اين حقيقت است كه "وقتگذرانى" هنوز از بين نرفته است.
به همين دليل آنچه دو ولگردِ داستان سعى مىكنند بهوجود بياورند، ديگر "نتيجه" نيست بلكه "تسلسل زمانى" است، چون آنها غير از اين، معناى ديگرى براى نتيجه نمىشناسند
. وقتى مىخواهند "بروند" مىمانند و وقتى مىخواهند "كمك كنند" به زحمت يك انگشتشان را تكان مىدهند.
حتا حالتهاى خوشى و خشم شديد آنها نيز چنان ناگهانى از بين مىرود كه اثر نوعى انفجار معكوس احساس مىشود.
با همه اين تفاسير، اگر اين دو "فعاليتشان" را بارها و بارها تكرار مىكنند، براى اين است كه همين نوع كار هم زمان را در حركت نگه مىدارد و مىتوان زمان را چند سانتىمتر پس بزند و آنها را چند سانتىمتر به گودوى موعود نزديكتر كند.
ماجرا پيش مىرود تا اينكه آن دو حتا به اظهار عواطف و احساساتشان روى مىآورند و حتا يكديگر را در آغوش مىگيرند؛ چرا كه بيان احساسات هم به هر حال نوعى حركت است و شايد بتواند خمير بىحركت زمان را پس بزند.
اگر ولاديمير و استراگون بارها و بارها به مغز خود فشار مىآورند كه ببينند ديگر چه مىتوانند بكنند، براى اين است كه اين كار هم به گذشتن زمان كمك مىكند.
چون آنها هر كارى كه بكنند تا وقتى سرشان گرم باشد، فاصلهاى كه آنها را از گودو جدا كرده است، كمتر و كمتر مىشود.
بهترين راه براى غلبه بر اين سكون اين است كه از با هم بودنشان استفاده كنند و اين بخت را كه در تحمل اين وجودِ بىمعنى تنها نيستند، غنيمت بشمارند.
اگر آنها نااميدانه همديگر را در آغوش نمىگرفتند، اگر كلنجار رفتنهاى بىپايانشان نبود، اگر مشاجره نمىكردند، اگر قهر نمىكردند و اگر دوباره آشتى نمىكردند، ديگر واقعاً هيچ اثرى از آنها وجود نمىداشت، علاوه بر اينكه انجام هيچكدام از اين كارها نيز بدون صرف وقت امكانپذير نيست.
بكت يك جفت را پيش چشم ما به تصوير مىكشد؛ چرا كه نه تنها بينش فنىاش به او مىگويدكه نمايشى درباره يك "رابينسون كروزو منتظر" چيزى جز يك نقاشى صرف نخواهد شد،
بلكه او مىخواهد نشان دهد كه هر انسانِ سرگرمى انسانى ديگر است؛
كه با هم بودن تحمل بيهودگى زندگى را ساده مىكند و با اينكه هيچ تضمينى نيست،
گاهى هم كمك مىكند كه زمان سپرى شود
. اگر يكى بپرسد
: "چپقم را كجا گذاشتهام؟"
و ديگرى جواب دهد:"چه عصر دلپذيرى"
اين اشارهها و پاسخ كه به تكگويىهايى جداگانه مىمانند، مثل زورزدن دو نابيناست كه با هم دوئل مىكنند، دور از هم تاريكىِ مقابل خود را مىشكافند و دلشان خوش است كه با هم مىجنگند.
مسلم است كه در فاصله بين هر دو پرده از نمايش "زندگى عادى" كه آن را اوقات فراغت مىناميم،
"گذر زمان اتفاق مىافتد"،
بازى كردن مثال خوبى است.
وقتى بازى مىكنيم اداى كاركردن را درمىآوريم و باعث مىشويم آن زمان كه خطر راكدشدنش مىرود، سپرى شود.
ممكن است اين اشكال مطرح شود كه ما اين كار را فقط در اوقات فراغت انجام مىدهيم و "زندگى واقعى" را هم از "بازى" جدا مىكنيم و ما مثل ولاديمير و استراگون نيستيم كه بىدرنگ تقلا كنيم تا زمان را بگذرانيم و مهمترين ويژگى زندگىمان همين تلاش باشد، همين تلاش كه اندوه و پوچى خاص زندگى در آن موج مىزند.
اما آيا به راستى مىتوان چنين تفاوتى بين ما و آن دو قايل شد؟
و آيا واقعاً بين "زندگى واقعى" و "بازى كردن" ما هيچ فرقى هست؟
بعيد است. مشاجره رقتانگيزى كه آن دو راه مىاندازند تا صورت ظاهرى فعاليت از حركت نايستد احتمالاًبه اين علت اينقدر تأثيرگذار است كه آيينه سرنوشت خود ما انسانهاى نوين است.
در اثر ماشينى شدن كار، كارگران ديگر اين موقعيت را پيدا نمىكنند كه حاصل كارشان را ببينند و واقعاً بفهمند كه چهكار مىكنند. بنابراين كاركردن به نوعى فعاليت دروغين تبديل شده است و كارهاى واقعى و پوچترين كارهاى مجازى ديگر هم از جهت ساختار و هم به لحاظ روانشناختى هيچ تفاوتى با هم ندارند
. در ثانى، اينگونه كار، انسان را چنان نامتعادل كرده است كه ناگزير در اوقات فراغتش به فعاليتها و سرگرمىهاى ديگر و اختراع برخى اشياى كاذب، كه آرزوى آنها را دارد، روى مىآورد تا هويتى براى خود دست و پا كند و تعادل از دست رفته را بازيابد. بنابراين چنين به نظر مىرسد كه قيقاً همين اوقات فراغت و بازى است كه كار انسان واقعى است.
و اين هنوز همه ماجرا نيست.
چون انسان امروز به قدرى قدرت ابتكار و توان تصميمگيرى در مورد زمان فراغت خود را از دست داده،
كه حالا ديگر نقالههاى بىتوقف راديو و تلويزيون بايد زمان را براى او پيش ببرند.
امروزه اوقات كار و بىكارى بسيار به هم شبيه شدهاند و بهترين اثبات براى اين ادعا آن است كه در خيلى موارد اين دو زمان با هم اتفاق مىافتند.
براى مثال در ميليونها خانه و كارخانه هر روزه جريان كار و موجهاى راديو به هم مىپيوندند و يك جريان واحد شكل مىگيرد. اگر جديت احمقانهاى كه استراگون و ولاديمير براى حفظ استمرار كار در ظاهرىترين صورت آن به خرج مىدهند،
در نظر ما اين همه مهم جلوه مىكند و اگر نشانه شومى از زمانه ماست، فقط براى اين است كه كار و بىكارى فعاليت و استراحت و زندگى و بازى، امروزه چنان درهم پيچيدهاند كه ديگر اميدى به بازكردنشان نيست.
درست است كه هر كارى هر چند دروغى و كاذب،
از پس گذراندن زمان برمىآيد؛
اما دست و پاكردن همين كارهاى مجازى نيز بسيار دشوار است؛
زيرا اگر كسى فقط براى گذراندن زمان دنبال كارى مىگردد، بايد دقيقاً همانقدر كه استراگون و ولاديمير تاكنون آزاد بودهاند، آزاد باشند.
همان آزادى كه قربانى ركورد و سكون زندگىِ آنها شده است.
بنابراين وقتى بكت تلاشهاى آنها را براى بازىكردن بىنتيجه مىگذارد و آنها را در گذراندن اوقات فراغتشان ناموفق نشان مىدهد،
كاملاً واقعگرايانه عمل مىكند؛
زيرا آنها سرگرمى اوقات فراغتشان مثل ما كليشهاى نشده است.
آنها نه مىتوانند ورزش كنند و نه سوناتهاى وتزارت را گوش بدهند،
آنها بايد بازىهايشان را خودشان براى خودشان درست كنند،
مجبورند همان فعاليتهاى بسيار گسترده روزانه خود را بهجاى بازى استفاده كنند.
در شرايطى كه ما خوشبختترين انسانها هستيم و مىتوانيم فوتبال بازى كنيم و وقتى تمام شد دوباره از اول بازى كنيم، بازى تكرارى استراگون
»پوتينو بپوش، پوتينو درآر« است.
نه كه خود را احمق جلوه دهد كه نادانى ما را به تصوير بكشد، كه با استفاده از اصل وارونگى به ما بگويد بازىهاى شما هم همينقدر بىمعنى است و اگر دست جمعى به آن نمىپرداختيد بيهودگى آن را مىديديد، در واقع اين صحنه طعنهاى است كه بايد آن را اينطور تفسير كرد: »
بازىهاى ما هم درست مثل همين »
پوتينو بپوش، پوتينو درآر« است و سوءتفاهمى است كه ما آن را فعاليت مىناميم.
« و نهايتاً اينكه »پوتينو بپوش، پوتينو درآر« دقيقاً وقايع همين زندگى روزانه ماست. يك بازى، يك دلقكبازى بىنتيجه، به اميد اين كه زمان قدرى پيش برود.
و ما هم مثل آنها هستيم. با اين تفاوت كه دلقكها ىدانند كه دارند بازى مىكنند؛
ولى ما نمىدانيم؛ پس بازيگران اين دلقكبازى آنها نيستند، كه ما هستيم.
و اين همان چيزى است كه بكت وارونه به ما عرضه مىكند.
ورود متضادها
سلماً هر دوى آنها به سرنوشت كسانى كه مجبور نيستند
"خمير زمان" را خودشان به حركت درآورند،
و يا كسانى كه اين كار را از روى عادت و فقط بهخاطر اين كه انتخاب ديگرى ندارند انجام مىدهند، حسرت مىخورند.
اينها وتزو و اكى
F = zar12 St=’R
’>هستند
.
اين كه اين دو كيستند و سعى دارند چه چيزى را به زبان رمز بيان كنند، موضوعى است كه براى مفسران هيچ كماهميتتر از شناختن ماهيت گودو نيست،
اما همه تلاشها به بىراهه رفته است و خواهد رفت، چرا كه اينها رمز نيستند،
بلكه اصلاً نقششان رمزگشايى است.
مقصودم اين است كه اين دو از همان اول هم وجود داشتهاند و تا به حال در قالب نظريه بودهاند و نقششان را در فلسفه نظرى بازى مىكردهاند؛
اما حالا بكت اين شخصيتهاى انتزاعى را به دو تصوير عينى تبديل كرده و پيش چشم ما فرستاده است.
از اوايل دهه 30 كه ديالكتيك هگل و نظريه طبقات ماركس كم كم بر نسل جوان فرانسه تأثير گذاشت،
تصوير مشهور "خدايگان و برده" كه هگل در "پديدارشناسى روح" ارائه داد،
چنان در ضمير روشنفكران متولد حوالى سال 1900 حك شد كه امروزه جاى تصوير پرومته در قرن نوزدهم را گرفته و تصويركلى انسان معاصر شده است.
سارتر سرآمد شاهدان اين تغيير است.
درست است كه در شخصيت اورست نمايشنامه مگسها همانند گوته شلى بايرون ، و ايبسن او هنوز ويژگىهاى شخصيتى پرومته را تصوير مىكند،
اما او بعدها نماد هگلى را به جاى اين شخصيت برمىگزيند. آنچه در اين نماد نقش تعيينكننده دارد "كثرتگرايى" آن و "تعارض" جدانشدنى آن است.
يعنى ديگر "انسان" يك جفت انسان در نظر گرفته مىشود،
يعنى بهجاى آن يك نفر (كه به عنوان انسانِ خودساخته ماوراالطبيعى، مثل پرومته رودرروى خدايان ايستاده بود)حالا آدمهايى هستند كه بر سرقدرت با هم مىجنگند.
حالا اينها هستند كه واقعى تلقى مىشوند؛ چون حالا ديگر بودن يعنى چيره شدن و تقلا كردن براى غلبه يافتن. ديگر اينها هستند كه "موتور زمان" به حساب مىآيند،
چرا كه زمان همان تاريخ است و فلسفه ديالكتيكى مىگويد كه حركت تاريخ فقط و فقط وابسته به تعارض (ين انسانها يا گروهها)است؛
چنانكه هرگاه تضادها به پايان برسند، تاريخ نيز به سرانجام خود خواهد رسيد.
حالا اين سمبل همگى "موتور تاريخ" در قالب شخصيتهايى به نام پوتزو و لاكى قدم به صحنه مىگذارد، روى صحنهاى كه تا به حال هيچ چيز جز "زندگى بدون زمان" بر قلمرو آن نرانده است
- البته اگر بتوان چنان سكونى را حكمرانى ناميد.
كاملاً روشن است كه ورود اين جفت جديد كنجكاوى تماشاگر را برمىانگيزد و اولين دليل آن نيز بُعد زيباشناختى دارد.
آن بى حركتى و رخوتى كه در ابتدا هيچ قابل قبول نبود و كم كم به عنوان "قانون دنياى گودو" پذيرفته شده بود؛ ناگهان با ورود دو شخصيت كه فعالبودنشان به هيچ وجه قابل انكار نيست،
از بين مىرود.
درست مثل اينكه جلوى چشمان ما يك عكس به فيلم سينمايى تبديل شود.
اگر چه استراگون و ولاديمير، در برخورد اول با جفت جديد، احساس خجالت مىكنند،
يك چيز را نمىتوانند پنهان كنند: آنها حسودىشان مىشود
. واضح است، آنها كه محكوم به "زندگى بدون زمان" هستند،
قهرمانان زمان، حتا پستترين و دوزخىترينشان، را هم موجودات برتر بهحساب مىآورند.
ارباب پوتزو حسادتبرانگيز است؛ چون مجبور نيست خودش "زمان بسازد" و خودش پيش برود، انتظار كشيدن براى گودو براى او بىمعناست؛ چون هر جا كه بخواهد برود لاكى او را مىشناسد.
لاكى هم حسرتانگيز است چون او نه تنها مىتواند قدم بردارد و پيش برود بلكه اصلاً مجبور است چنين بكند.
و پوتزو هم پشت اوست تا مطمئن شود كه او كارى غير از اين نكند و با اينكه از جلوى دو ولگرد رد مىشوند و اصلا نمىدانند كه ديروز هم دقيقاً همين كار را كردهان
د - چيزى شبيه به تاريخ كور كه هنوز از تاريخ بودن خودش خبر ندارد
- اما آنها هر چه باشد، در حركتند و به همين دليل استراگون و ولاديمير آنها را موجودات خوشبختى مىدانند
؛ پس اصلاً عجيب نيست كه آنها پوتزو را )كه تاكنون اسم گودو را هم نشنيده و حتا تلفظ آن را هم درست بلد نيست( با گودو اشتباه مىگيرند. چون احساس مىكنند در پس شلاق پوتزو ممكن است انتظارشان به پايان برسد
. اسم لاكى باركش )
لاكى به معنى خوش اقبال
( هم تصادفى انتخاب نشده است؛ زيرا اگر چه او بايد همه چيز را تحمل كند و تمام زندگىاش به حمل كردن چمدانهاى پر از شن مىگذرد، مجبور نيست بار سنگين خلاقيت را به دوش بكشد و اگر آنها مىتوانستند جاى او باشند ديگر مجبور نبودند يك جا بمانند و انتظار بكشند،
مىتوانستند حركت كنند،
چون مجبور مىشدند حركت كنند، هم سوزش زخمشان را از ياد مىبردند و هم اين بخت را داشتند كه هرازچندگاهى استخوانى نصيبشان شود.
همانطور كه گفته شد هر تلاشى براى پيداكردن چهرهاى مثبت و اميدواركننده در اين تصوير انسان و دنيا، كارى بيهوده است.
علاوه بر اين نمايشنامه بكت از يك جهت با همه نوشتههاى نيستگرايانهاى كه دوران ما را تصوير مىكنند،
فرق دارد:
از جهت لحن. لحن آن نوشتهها معمولاً
(از آنجا كه اشتياق انسان به شوخى و مزاح را نمىشناسند)
يا بسيار خشك و جدى، و شايد بتوان گفت ناخوشايند و زننده است، و يا (آز آنجا كه ديگر توجهى به انسان ندارند) بسيار منفىباف و بدگمان و در نتيجه غيرانسانى. اما دلقكها - همانطور كه نشان داديم اين نمايش يك دلقك بازى است –
نه زننده و خشكندو نه بدگمان. دلقكها غمگينند، و غمشان كه غم سرنوشت بشريت است،
بين همه انسانها يكپارچگى ايجاد مىكند و ممكن است تحمل اين سرنوشت را اندكى دشوارتر كند
. بيهوده نيست كه در قرن حاضر بيشترين قدردانىها نصيب شخصيت ترحمانگيز چاپلين مىشود. به نظر مىرسد دلقكبازى آخرين پناهگاه براى همدردى و شريك آخرين اندوهِ راحتى ماست.
آواى تنهايى انسانيت كه از اين زمين باير بىمعنا برمىخيزد، ممكن است آسايش بسيار كوچكى باشد، و اگر چه صدايى كه ما را آرام مىكند، نمىداند كه چرا آرامبخش است و چه كسى را آرام مىكند و گودو را هم نمىشناسد؛
اما ثابت مىكند كه اشتياق چيزى فراتر از معناست، و اينكه ماوراءلطبيعهبافان حرف آخر را نمىزنند.
[ جمعه بیست و هشتم بهمن ۱۳۸۴ ] [ 14:59 ] [ عبدالرحمن عزیزی ]