ساسان فاطمي عضو هيات علمي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران
اين كه جشن و شادماني عمومي بدون موسيقي قابل تصور نيست به نظر بديهي مي‌آيد. با وجود اين كه ابراز شادماني به عنوان نياز فرهنگ‌هاي مختلف، بدون ترديد، شكل‌هاي متفاوتي دارد، اما گمان نمي‌رود در هيچ فرهنگي بتوان مجلس جشن و سروري بدون موسيقي پيدا كرد. با وجود چگونگي و چرايي اين پيوستگي عميق و جهان شمول ميان جشن و موسيقي، موضوع تحقيقات زيادي در حوزه مردم‌شناسي موسيقي (انتوموزيكولوژي) نبوده و تاكنون نظريه منسجمي درباره اين پيوند ارائه نشده است. اين كوتاهي، به خصوص وقتي ناموجه جلوه مي‌كند كه به نكات مشترك قابل ملاحظه‌اي كه ميان مراسم جشن و شادماني در بسياري از نقاط وجود دارد، مي‌انديشيم. به نظر مي‌رسد موسيقي و جشن درفرهنگ‌هاي ايراني، چه در كشور ايران و چه در حوزه فرهنگي ايراني شامل ازبكستان، تاجيكستان، افغانستان و جمهوري آذربايجان داراي ويژگي‌هاي قابل توجهي است. همچنين اگر چه نظريه مدوني در مورد پيوند موسيقي و جشن و احساس شادماني در ادبيات مردم‌شناسي موسيقي وجود ندارد اما انديشه‌هاي قابل توجهي براي تدوين يك نظريه از سوي عده‌اي از پژوهشگران مطرح شده است. در اين ميان، "موسيقي در جشن" اثر برنار لرتا- ژكب (1994) كه سه فرهنگ متفاوت، يعني بربرهاي اطلس علياي مراكش، روستاهاي ساردني و نيز روماني را مورد بررسي قرار مي‌دهد، بدون ترديد يكي از معتبرترين آثاري است كه در اين زمينه نوشته شده است. اين مقاله مي‌كوشد تا با تكيه بر پاره‌اي ازانديشه‌هاي مطرح شده توسط اين پژوهشگر فرانسوي برخي از جنبه‌هاي رابطه ميان موسيقي و جشن را در فرهنگ‌هاي ايراني روشن كند. نخستين پنداره در ابتداي كتاب لرتا- ژكب با طرح اين سئوال مطرح مي‌شود كه "اگر جشن و موسيقي همراه هم مي‌آيند آيا به اين دليل نيست كه به هم شبيه هستند؟" جشن و موسيقي هر دو در زمان رخ مي‌دهد. دومي، همان گونه كه غالباً از آن صحبت مي‌شود، يك هنر زماني است و خود را از اين جهت به روشني از پاره‌هاي ديگر، مثلاً هنرهاي تجسمي، كه هنرهاي مكاني محسوب مي‌شوند متمايز مي‌كند. وقوع يك رويداد موسيقايي و دريافت آن، نياز به گذر زمان دارد. يكي از عوامل پايه‌اي اين هنر، يعني ريتم، تجسم اين گذر زمان است. جشن نيز هنر سازماندهي يك رويداد در بستر زمان است. همچون موسيقي، اين يكي هم براساس يك طرح كلي اجرا مي‌شود و بداهه‌پردازي در آن سهم دارد. به عبارت ديگر، جشن برانگيزاننده يك نوع آزادي متناقض‌نما (پارادوكسيكال) و نهادي زاينده خود انگيختگي است. از اين رو، به عنوان يك نهاد، مي‌توان جشن را با يك نظام موسيقايي (يعني مجموعه هماهنگ و يكپارچه از قواعد و ارزش‌ها)، و ظرفيت آن را براي ايجاد يا پذيرش رفتارهاي خودانگيخته با امكانات زاياي اين نظام مقايسه كرد. در چهارچوب قواعد ضمني يا صريح يك نظام يا يك شكل موسيقايي، هم نظام و هم شكل امكان خلاقيت را به موسيقيدان عرضه مي‌كند. طرح كلي براي برگزاري جشن درهمه فرهنگ‌هاي ايراني وجود دارد. اما در اين جا هم، تقريبا مثل همه موارد مشابه در همه جاي دنيا، طرح يك الگوي ذهني است كه همچون همه قانونمنديهاي آئيني از چنان فضاي سيالي برخوردار است كه هرگز عيناً به وقوع نمي‌پيوندد. اين الگويي است كه به صورت آرماني وجود دارد و به علت نبود صراحت، كه ناشي از تبديل نشدن آن به يك قانون مكتوب است، به انجماد تن نمي‌دهد. نظام‌هاي موسيقايي نيز تقريباً همه اين چنين‌اند. به ويژه آنهايي كه قوانين‌شان به صورت ضمني وجود دارند، بدون آنكه به بيان درآمده باشد. اين در حالي است كه الگوي ذهني و آرماني مبناي تقريباً همه نوع بداهه‌پردازي در عرصه موسيقي است. به نظر مي‌رسد كه هر گونه خلق في‌البداهه موسيقي براساس الگو يا الگوهايي صورت مي‌گيرد كه تنها از يك نماي كلي برخوردارند ونه از اساس يك قطعه موسيقي مشخص و تثبيت شده. اين نكته را كه فرايند قطعي و غير قابل تخطي در جشن وجود ندارد از مشكلي كه مردم‌شناس در كسب اطلاع دقيق از اطلاع‌رساني‌هاي محلي با آن مواجه مي‌شود، مي‌توان فهميد. روشن‌ترين توضيحي كه از يك اطلاع‌رسان مي‌شنويم خيلي زود توسط خود او در جزئيات نقض مي‌شود: "گاهي هم مي‌شود كه ...."، "بعضي‌ها اين كار را نمي‌كنند..."، "هميشه نه، اما..." و از اين گونه اصطلاحات به ظاهر كوچك كه گاه منجر به سرگرداني بزرگ مردم‌شناس مي‌شود. با اين حال، آن چه اهميت دارد امكان بداهه‌پردازي در شرايط خاص و با توجه به امكانات و موقعيت‌هاي ويژه و با در نظر داشتن خطوط كلي الگو تا حد ممكن است. اين خطوط كلي در سنت مازندراني به اين شكل ترسيم مي‌شود كه جشن در طي روز در فضاي باز (حياط خانه) و با دسته موسيقي لوطي‌ها (سرنا و نقاره، يا سرنا و دهل ) كه با رقص خود لوطي‌ها يا مهمانان همراه است، صورت مي‌گيرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشكيل مجالس مختلف، برحسب جنسيت و سن ميهمانان، و به همراهي موسيقي مجلسي (آواز، دوتار، كمانچه و ني چوپاني) ادامه مي‌يابد. در تهران سنتي، عروسي‌هايي كه در حياط خانه‌ها و به همراهي مطرب‌هاي رو حوضي برگزار مي‌شد از شش بعد از ظهر تا نيمه شب همراه با هنرنمايي مطرب‌هاي هنرپيشه كه به اجراي نمايش‌هاي سياه بازي مي‌پرداختند ادامه داشت. در شهر هرات و در زمان تحقيق جان بيلي نيز جشن عروسي از حدود شش بعد از ظهر در حياط خانه برگزار مي‌شده و در مرحله اول، قبل از شام ، كه تا ساعت هشت و سي دقيقه يا نه شب طول مي‌كشيده، مهمانان چاي مي‌نوشيده‌اند و تقريباً در سكوت به موسيقي گوش مي‌داده‌اند. پس از شام مجلس سبك‌تر و با نشاط‌تر مي‌شده و نوبت رقص مهمانان و اجراي نمايش‌هاي كوچك فرا مي‌رسيده است مرحله بعد، تخت داماد بوده كه طي آن داماد را به مجلس مردانه مي‌آورده‌اند و با اجراي چند ترانه مخصوص و انجام بعضي اعمال آئيني او را روانه مجلس زنانه مي‌كرده‌‌اند. پس از آن دوباره رقص و نمايش آغاز مي‌شده و سرانجام مجلس با اجراي موسيقي سنگين و غزل‌هاي مذهبي به پايان مي‌رسيده است. اما مهمترين شباهت اين است كه جشن نيز همچون موسيقي داراي لحظه‌هاي اوج و فرود است، لحظه‌هاي قوي و ضعيف و لحظه‌هاي تنش و آرامش. براي نمونه مي‌توان مرحله بين شام وتخت داماد در جشن هاي مورد اشاره بيلي در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحله پس از غروب آفتاب و پس از شام را به ترتيب در جشن مازندراني و تهراني، به عنوان لحظات آرامش جشن ذكر كرد. اين مقايسه فقط وقتي كه جشن و موسيقي را به عنوان دو ماهيت مستقل از هم در نظر مي‌گيريم معتبر نيست، بلكه به نظر مي‌رسد كه حتي لحظه‌هاي متمايز در جشن تا حدود زيادي منطبق بر لحظه‌هاي مشابه در فرايند موسيقايي جشن مي‌شوند. همچون مورد موسيقي لائو تاري‌ها (كولي‌ها)ي رومانيايي، كه لرتا- ژكب شاهد آن بوده است. موسيقي لوطي‌هاي مازندراني از قانون ازدياد سرعت تدريجي تبعيت مي‌كند و اين ازدياد سرعت، در هر نوبت اجرا، با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن هم‌آهنگ است. فرآيند افزايش سرعت در اجراي موسيقي را مي‌توان در مروگي (يا مورگي) و بخارچه، دو رپرتوار قديمي از جشن‌هاي مردم بخارا، حتي گاه در رپرتوار مطرب‌هاي تهراني نيز يافت. جشن، محل اجراي موسيقي و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسيقايي است، از اين رو مي‌توان آنرا يك كنسرواتور موسيقي دانست. لرتا- ژكب خود شاهد اين ويژگي جشن در فرهنگ‌هاي مورد تحقيق‌اش، به ويژه نزد بربرهاي اطلس علياي مراكش، بوده است. در عين يك جشن عروسي تقريباً همه رپرتوار موسيقايي را به خدمت مي‌گيرد، از آوازهاي مذهبي تا موسيقي رقص. نمونه‌اي ديگر از اين دست را مي‌توان در مازندران ديد. هر چند، در اين جا، سهم موسيقي مذهبي قابل توجه نيست، اما همه رپرتوارهاي غيرموقعيتي موسيقي در مراسم عروسي مازندراني اجرا مي‌شود، از آوازهاي روايتي و غير روايتي گرفته تا موسيقي ني چوپاني. مسلم است كه بخش مهمي از رپرتوار موقعيتي نيز كه مخصوص عروسي و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا مي‌شود در اين مراسم حضور دارد. موسيقيدانان مازندراني همه متفق القولند كه موسيقي آنها از دل جشن‌ها بيرون آمده و جشن عروسي محل عالي پرورش و حتي پيدايش موسيقي بوده است. در آسياي ميانه توي (عروسي، جشن)هاي مختلفي كه در جريان عروسي برگزار مي‌شوند انواع موسيقي موجود را عرضه مي‌كنند. در توي‌هاي فاتحه و نكاح، موسيقي سبك بخارچه، براي مجلس زنانه و مورگي، براي مجلس مردانه اجرا مي‌شود و در توي آش و يا آش پدري، كه به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط براي مردان برگزار مي‌شود، موسيقي سنگين شش مقام (موسيقي كلاسيك منطقه و قابل مقايسه با موسيقي دستگاهي ايران) اجرا مي‌شود. اگر تنوع موسيقي و نگرش به جشن همچون محل ارائه و آموزش موسيقي نزد مطرب‌هاي تهراني غايب است، برعكس در جمهوري آذربايجان، به ويژه در پاره‌اي از مناطق مثل باكو، اين هر دو، به خصوص دومي، با قدرت تمام حضور دارند. در اين جا، موسيقي سبك، ماهني‌ها (ترانه‌‌ها) در كنار موسيقي كلاسيك موتام در توي‌ها عرضه مي‌شود و دومي، گاه بسته به منطقه، حتي وزن بيشتري دارد، چيزي كه در تمام حوزه فرهنگي مورد مطالعه، منحصر به فرد است. به گفته همه استادان فن، توي يك موقعيت عالي است براي يادگيري موسيقي: "توي يك مكتب بزرگي بود. من هر چه از موقام‌ها يادگرفته‌‌ام در توي‌ها ياد گرفتهام [...] مثلاً [خواننده استاد در توي] مي‌گفت اين رنگ را بزن، اين طور بزن آن طور بزن، من مي‌خوانم دم بده، من ذيل نرفته‌ام ذيل نزن، نزد اينها من ياد گرفتهام" (مصاحبه با وامق محمد علي‌اف، نوازنده تار)، "ما، خودمان را [در توي] كامل مي‌كرديم. درتوي خانه ما مسئوليت داشتيم. يكي دو نفر خوب مي‌فهميدند. غلط مي‌خواندي، مي‌گفتند. شعر را از لحاظ عروضي غلط مي‌خواندي مي‌گفتند. جبار قار ياغدي اوغلو مي‌گويد توي مكتب بزرگي است" (مصاحبه با علي‌بابا محمد‌اف). نمونه آذربايجان عالي‌ترين نمونه براي تأييد اين پنداره لرتا- ژكب مبني بر معرفي جشن همچون كنسرواتوار موسيقي است. موضوع جشن جامعه است و جشن به اين موضوع ارزش مي‌بخشد. در حقيقت، جشن نوعي بزرگداشت اجتماعي است و يكي از ابزارهاي مهم اين خود بزرگداشت بدون شك موسيقي است. اما رابطهاي نيز، به همين شكل و در سطحي ديگر، ميان جشن و موسيقي برقرار است. اين جا به يكي از ده دوره كاركرد موسيقي كه آلن مريام آنها را ذكر مي‌كند نزديك مي‌شويم: ارزش بخشيدن به نهادها و آئين‌هاي مذهبي. (224:1964 (merriam به عبارت ديگر، موسيقي نيز به جشن ارزش و اعتبار مي‌بخشد و در بسياري موارد يك جشن را زماني موفق به حساب مي‌آورند كه موسيقي خوبي در طي آن اجرا شده باشد. خدمت موسيقي به جشن بي‌اجر نمي‌ماند. به اعتقاد لرتا - ژكب، جشن در همان حال كه به جامعه ارزش مي‌دهد و از موسيقي به عنوان يكي از ابزارهاي اين امر استفاده مي‌كند، متقابلاً به اين ابزار وجود اجتماعي مي‌بخشد. موسيقي در يك فعاليت اجتماعي به شكل فعال شركت مي‌كند و اين نشان مي‌دهد كه موسيقي صرفاً موضوع لذت زيبا‌شناسانه فردي نيست. در بعضي موارد حتي جشن به موسيقي وجود صرف مي‌بخشد. موسيقي در جشن از سوي جامعه تأييد مي‌شود و صرف وجودش به رسميت شناخته مي‌شود. ممنوعيت‌هاي شنود موسيقي، كه در پاره‌اي جوامع سخت گيرانه‌اند، در زمان جشن برداشته مي‌شوند. براي نمونه نزد بربرهاي اطلس علياي مراكش شنيدن موسيقي در حضور پدر، پدر زن، و مادر شوهر براي فرزند، داماد و عروس شرم‌آور و ممنوع است اما هنگام جشن عروسي اين ممنوعيت به كلي برداشته مي‌شود، چرا كه مهمترين بخش مراسم در ميدان دهكده و با حضور همه اهالي روستا، صرف‌نظر از رابطهاي كه با يكديگر دارند، برگزار مي‌شود. ارتباط جشن و موسيقي با جامعه از اين حد فراتر مي‌رود. در حقيقت، نه تنها اين دو به جامعه امكان مي‌دهند تا اجتماعي بودن خود را به نمايش بگذارند، بلكه هر دو با هم، با تقسيم فضا و زمان، بر تمايزهاي اجتماعي تأكيد مي‌كنند. تقسيم زمان و فضا در بسياري موارد بر تقسيم جنسي و سني تأكيد و گاه نيز مرزهاي ميان حوزه خانوادگي و همگاني را مشخص مي‌كند. در مازندران و تهران قديم هنگام جابجايي عروس و داماد و نيز هنگام بردن جهاز عروس به خانه داماد فضاي جشن به حوزه همگاني تعلق دارد. در اين گونه موقعيت‌ها، موسيقي بيشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود مي‌گيرد و توسط سازهاي پر سر و صدا، سرنا و دهل يا سرنا و نقاره، اجرا مي‌شود. اجراي آن در تهران به عهده نوازندگان نقاره‌خانه شاهي بوده كه در زمان ناصرالدين شاه، جاي خود را، براي خانواده‌هاي اعيان و اشراف، به دسته‌هاي نظامي مي‌دهند. در مازندران اين لوطي‌ها هستند كه به اجراي موسيقي، در جلوي دسته‌اي كه عروس و داماد را همراهي مي‌كند، مي‌پردازند. در بخارا، فضاي جشن‌هاي مهمي مثل فاتحه به كوچه منتقل مي‌شود، كه انتهاي آن را با پرده‌اي منقوش مي‌بندند و محدوده آن را به اين ترتيب مشخص مي‌كنند. هر چند فضاي جشن در حقيقت خانوادگي و خصوصي است، اما تقريبا همه اهالي محل كه خانه‌هايشان در مجاورت آن بخش از كوچه قرار دارد كه به جشن اختصاص داده شده است، در تدارك رويداد و نيز در خود جشن شركت مي‌كنند. درسنت روحوضي عروسي تهراني‌ها، تقريباً تمام زمان جشن، همچون آن بخش از عروسي مازندراني كه در حياط خانه برگزار مي‌شود، فضا نيمه همگاني باقي مي‌ماند و همسايگان و اهالي محل بر روي پشت بام‌هاي مشرف به حياط محل عروسي، بدون اين كه رسماً دعوت داشته باشند، در جشن شركت مي‌كنند. اولين تقابل دوگانه، احتمالاً مهمترين تقابلي است كه فضا و زمان جشن آن را برجسته مي‌كند. در تهران زمان قاجار، جشن عروسي در دو حوزه مختلف زنانه و مردانه برگزار مي‌شد وهمه چيز نشان مي‌دهد كه بخش زنانه از اهميت بالاتري برخوردار بوده است. اندرون خانه‌ها و محافل زنانه، محل عالي جشن و سرور شادماني به همراه موسيقي، به ويژه هنگام عروسي، بوده است. گاه امكان داشته است كه، در خانواده‌هاي اعياني، مجلس مردانه در يك خانه و مجلس زنانه در خانه‌اي ديگر به طور همزمان برگزار شود. در هر صورت اين مجلس زنانه بوده كه جشن واقعي در آن برگزار مي‌شده است. به همين علت نيز گروه‌هاي مطربي زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ كيفيت بر گروه‌هاي مردانه كاملا برتري داشته‌‌اند. اما سنت روحوضي، اين وضعيت را تغيير مي‌دهد. اجراي موسيقي و نمايش برروي حوض خانه‌ها و بدون تفكيك قطعي و دقيق ميان بخش زنانه و بخش مردانه، به سركردگي زنان در جشن‌ها پايان مي‌دهد. از آن پس دسته‌هاي مردانه كه براي شنونده - بيننده مختلط برنامه اجرا مي‌كنند بر دسته‌هاي زنانه برتري مي‌يابند. در بخارا معمولاً حوزه‌هاي زنانه و مردانه، نه فقط از نظر فضا بلكه از نظر زمان نيز از يكديگر فاصله مي‌گيرند. هر چند، در بسياري از توي‌هاي فاتحه، مردان و زنان در يك حياط اما در دو قسمت مختلف كه توسط پرده‌اي از هم جدا شده است، شركت دارند، اما در اين توي عموماً تعداد بسيار كمي از مردان شركت دارند و مي‌توان آن را اساساً زنانه به حساب آورد. موسيقي اين توي‌هاي زنانه هميشه از نوع سبك و رقصان است. زن‌ها خود كمتر مي‌رقصند و اين وظيفه را بر عهده رقاصه‌هاي حرفه‌اي كه با گروه اجراكنندگان موسيقي همراه است مي‌گذارند. بر عكس، توي مردانه يا آش پدري، يك توي كاملا سنگين و باوقار است و بيشتر به يك مراسم آئيني مي‌ماند. اين توي در روز ديگري غير از روز توي فاتحه، و به نوبت در خانه داماد و خانه عروس، برگزار مي‌شود. دراين جا، فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسيقي كلاسيك آسياي ميانه، يعني شش مقام، قطعاتي كاملاً سنگين اجرا مي‌شود. مدعوين معمولاً مدت زيادي در مجلس نمي‌مانند و پس از صرف آش ( نوعي هويج پلو) جاي خود رابه تازه رسيده‌ها مي‌دهند. تعداد بسيار زيادي از نزديكان و بستگان هر دو خانواده عروس و داماد در اين مراسم شركت مي‌كنند، اما خصلت "رفت و آمد"ي حضور در مجلس فضاي بزرگي براي برگزاري آن نمي‌طلبد. در هرات، در زماني واحد، جشن عروسي در دو فضاي متمايز، معمولاً دو حياط مجاور همديگر، زنان و مردان را از يكديگر جدا مي‌كند. جشن زنانه طولاني‌تر از جشن مردانه است و در فضايي با تزئينات مشابه با فضاي مخصوص مردان اما با شكوه و طمطراق كمتر برگزار مي‌شود. در اين جا نيز، مثل مجلس مردانه تمايز ميان موسيقي براي شنيدن و موسيقي براي رقصيدن وجود دارد، اما خط مميزه ميان اين دو كم‌رنگ‌تر است. وجود بچه‌ها در مجلس زنانه مراسم را آزادتر و بي‌قيدتر از مراسم مردانه مي‌كند و در ضمن، موسيقي به كلي از نوع عامه‌پسند و شامل ترانه‌هاي هراتي است. مازندران نيز نمونه روشن‌تري از اين تقسيم‌هاي سني و جنسي را به نمايش مي‌گذارد. بعد از غروب همانگونه كه پيش از اين ذكر شد، فضاي جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسيم مي‌شود: از يك سو مجلس زنانه و از سوي ديگر مجلس مردانه كه اين آخري خود به يك تقسيم دوگانه ديگر برحسب سن، پيرمردان و جوانان مجلس، تن مي‌دهد. شيوه‌هاي مختلف سازماندهي جشن، وحدت يا عدم وحدت زماني و فضايي را با سليقه‌هاي موسيقايي پير، جوان و زن و مرد پيوند مي‌دهد. بعضي از مواقع اين تقابل‌هاي دوگانه در سازماندهي جشن صورت نمي‌گيرد، مثل آنچه لرتا - ژكب نزد بربرهاي اطلس علياي مراكش شاهد بوده است. بعضي مواقع وحدت مكاني وجود دارد اما وحدت زماني وجود ندارد؛ مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن‌هاي عروسي مردم بخارا كه جامعه را از نظر جنسي جدا مي‌كند، تمايزي كه از نظر موسيقايي نيز معنادار است (عمدتا موسيقي سنگين براي مردان و موسيقي سبك براي زنان)، و به هر كدام زمان جداگانه‌اي اختصاص مي‌دهد. بعضي مواقع وحدت زماني وجود دارد اما وحدت مكاني وجود ندارد؛ مثل مورد هرات كه دو مجلس در دو حياط مجزا اما همزمان برگزار مي‌شود، يا در مازندران كه به طور همزمان مجالس مختلفي نه تنها بر حسب جنسيت بلكه بر حسب سن نيز تشكيل مي‌شود كه هر كدام ويژگي موسيقايي خود را دارد. در نتيجه به نظر مي‌رسد كه تا حدود زيادي اين خود موسيقي است كه زمان و فضا را تقسيم مي‌كند، حتي در يك مكان واحد و براي مخاطب واحد (مرد يا زن، پير يا جوان) موسيقي به تقسيم زمان جشن دست مي‌زند. در بخارا، رپرتوارهاي مورگي و بخارچه در نوبت‌هاي نسبتاً بزرگ به نام بيت اجرا مي‌شوند. به اين ترتيب زمان توي به چند بيت تقسيم مي‌شود كه هر كدام از آنها حدود سي تا چهل دقيقه به طول مي‌انجامد. در هرات اين نوبت‌ها را چاشني مي‌گويند و در سنت روحوضي تهران دوپارگي جشن، يكي مربوط به موسيقي و ديگري مربوط به نمايش، بدون آن كه نام خاصي داشته باشند همين وظيفه تقسيم زمان را به عهده مي‌گيرد. بنابراين به طور كلي و به عنوان نتيجه‌گيري مي‌توان گفت موسيقي عنصري جدايي‌ناپذير از جشن است. جشن بدون موسيقي وجود ندارد و كيفيت آن در بسياري از موارد به كيفيت موسيقي‌اي وابسته است كه در طي آن اجرا مي‌شود. اين جدايي ناپذيري شايد واقعا به اين معنا باشد كه اين دو از يك جنس‌اند، هر دو در زمان رخ مي‌دهند، هر دو از يك دستور زبان تبعيت مي‌كنند، هر دو درعين حال نظام‌مند يا نهادي و برانگيزاننده خود انگيختگي‌اند و شايد مهم‌تر از همه اين كه، هر دو عامل مهم ارتباط‌گيري و اجتماعي بودن هستند. تقسيم فضا و زمان جشن برحسب معيارهاي همگاني، خانوادگي، زن، مرد و پير، جوان كه با تقسيم نوع موسيقي يا شيوه ارائه موسيقي موازي مي‌شود بر همين ويژگي هر دو تاكيد مي‌كنند. جشن همه را بسيج مي‌كند. بسيج همگاني يعني تأكيد بر اجتماعي بودن كه اين اجتماع در درون خود تقسيم شده است. جشن فضاهاي اين تقسيم‌بندي‌هاي كوچك را از هم جدا مي‌كند. در عين حال جشن هم موقعيتي آئيني است و هم موقعيتي براي شادماني جمعي. موسيقي مهمترين ابزاري است كه مي‌تواند به كار هر دو موقعيت بيايد. تمام اين بسيج و سازماندهي با ياري موسيقي صورت مي‌گيرد. موسيقي با شركت در اين بسيج و سازماندهي، هم بر اجتماعي بودن تأكيد مي‌كند و هم بر تقسيم‌هاي دروني.