گروه تئاتر کوچک بوکان - نسفر تادئوش کانتور نوشته: یان کلوسوویچ
سفر تادئوش کانتور
نوشته: یان کلوسوویچ
ترجمه: علی اکبر علیزاد - رضا سرور
توضیح این امر که به واقع تادئوش کانتور چه کسی است یا بطور مشخص چه چیز در زندگی هنري اش – کار او در مقام هنرمند
تجسمی یا تئاترش – برجسته است کار چندان ساده اي نیست.
او از میانه ي دهه ي 1930 ، یعنی وقتی که دانشجوي
آکادمی هنرهاي زیبا در شهر کراکو بود، همزمان در هر دو حوزه درگیر شد.
موفقیت بین المللی گروه کریکوت 2 که در سال
1955
توسط کانتور پایه گذاري شد ، به شهرتی که او قبلا در مقام هنرمند
تجسمی داشت افزود.
خلاقیت او در گردآوريِ
تناقضات و امور متضاد بود ؛ کانتور نسبت به جریانات دیرپا و زودگذر هنر مدرن مشکوك بود ، و در عین حال ( در کار هنري
اش) عمیقا به نوشته هاي نظريِ خویش پایبند ماند
......
از سال 1934 تا 1939 ، کانتور در کلاس هاي آکادمی هنرهاي زیبا در کراکو شرکت کرد.
این شهر گوتیک و رنسانسی ،
از زمان تجزیه ي لهستان در قرن نوزدهم، به مرکزي فرهنگی بدل شد.
در دنیاي هنر کراکو دو جنبه بسیار مهم وجود داشت :
کریکوت ، تئاتر هنرمندان تجسمی و آوانگارد ؛ و دیگري خاطره ي نئو رمانتیک ها و سمبولیست هاي ابتداي قرن.
کانتور در
این آکادمی ، زیر نظر کارول فریژ ، طراح صحنه و خطیب مشهور اروپایی درس می خواند ، اما آنچه که در آن زمان نادر بود ،
تئاتر شرقی بود :
« من پیش از جنگ جهانی دوم،به مکتب ساختارگرایی و باوهاوس علاقه داشتم ، که به نظر من ریشه هاي آوانگارد لهستانی
محسوب می شدند ، آوانگاردي که ولادیسلاو استرزمینسکی و کاتارزینا کوبرو سردمدار آن بودند.
ولی ندایی درونی در من وجود
داشت که باعث می شد زیبا شناسی این جنبش را زیر سئوال ببرم. من در میان آثار سمبولیست ها رشد و زندگی کردم.»
(کانتور در بورووسکی – 20 : 1982 (
این کشمکش ناشی از سبک هاي هنري در اولین تئاتر تجربی کانتور انعکاش پیدا کرد، تئاتر ایوفمریک ،تئاتري عروسکی بود
که او در سال 1938 آن را پایه گذاري کرد.
کانتور در این تئاتر نمایش مرگ تینتاجیل ها اثر موریس مترلینگ را اجرا کرد .
این اجرا به شدت متاثر از سبک باوهاوسیِ اسکار شلمر و لازلو موهولی – ناگی بود.
کانتور در همان زمان ، مجذوب کار
سمبولیست هاي لهستانی نظیر یاچک مالچوِسکی و ویتولد ویتکیه ویچ و نقاش- شاعرهاي ِ نئو رمانتیکی نظیر استانیسلاو
1 ویسپیانسکی بود. او به شدت به اجراهاي لئون شیلر
از نمایشنامه هاي رمانتیک لهستانی علاقه داشت:
« ....انزواي کامل. اطلاعات
مربوط به سایر فرهنگ هاي اروپایی مسدود شد.
ناگهان به نظر می رسید که گذشته ي هنري،
جذابیت اش ، بیانیه ها و مرام ها دیگر نمی توانند به شأن اسطوره ها دست یابند.
واقعیت به قدري فشرده و متراکم شده بود که
همه ي الگوهاي زیبایی شناختی قبلی و تعاریف مورد مطالبه ي جدید را پاك می کرد.
تمام شکل هاي زندگی هنري ( توسط
آلمان ها) با تهدید به مرگ ممنوع اعلام شد.
ترس و وحشتی مطلق و غیر قابل بیان ، دنیاي ما را از میان می برد.
در چنین
شرایطی بود که گروهی از اشخاص جوان ، به خصوص نقاشان دور هم جمع شدند..... و به هدایت و رهبري مباحثات تند و
تحریک کننده پرداختند.
در چنین شرایطی بود که من تئاتر زیر زمینی ام را تاسیس کردم.»
(کانتور در بورووسکی ،1 -20: 1982 (
مهمترین اجراي تئاتر زیر زمینی ، نمایشنامه ي سمبولیستیِ ویسپیانسکی ، تحت عنوان بازگشت
اودیسئوس (1944 (بود
کانتور به اودیسئوسی فکر می کرد که با قطار به کراکو باز می گشت
: قهرمان اسطوره اي در ایستگاهی بسیار شلوغ و کثیف
ظاهر می شود؛ و به سالن انتظار که تحت محاصره ي افسران نازي است پاي می گذارد.
نمایشنامه در اتاقی که به خاطر جنگ
تا حدي ویران شده بود به صحنه رفت.
کانتور اصول زیبایی شناسی اش را تغییر نداد ، ولی آنها را به شیوه اي نو به کار گرفت.
2
تکه هاي واقعیت وقف قلمرو هنر شده بود – تکه هایی پوسیده و تهوع آور : یک صحنه ي چوبی پوسیده و قدیمی ، چرخ
گاري آغشته به گل و لاي، بسته هاي پوشیده از خاك، یونیفرم سربازي و.....
« همه ي اعضاي گروه در هر آنچه که داشتند یا پیدا می کردند شریک بودند.
ما هیچ تصور اولیه اي از اینکه این اتاق چگونه
باید باشد نداشتیم....وقتی اتاق پر از اشیا شد ، متن نمایشنامه اهمیت خودش را از دست داد.
مهم ، ساختن محیط بود.
و نیز
یافتن کنش، انتخاب، و آوردن اشیا به درون آن.
ما آن موقع روي چنین فعالیت هایی بر چسب ضد هنر نمی زدیم، و یا از واژه
ي" حاضر و آماده" براي توصیف این اشیا استفاده نمی کردیم.
کنش ما طغیانی بود که نفرتی فزاینده را نسبت به فرم هاي
ساختارگرایانه و ساز و برگ ارزش ها ي زیباشناختی شان منعکس می کرد.
ما هنوز با آثار مارسل دوشان آشنا نشده بودیم.»
(کانتور در بورووسکی، 23 : 1982 (
در سال 1945،یعنی بعد از جنگ، کانتور همراه با سایر هنرمندان تجسمی ،گروه کراکو را پایه گذاري کرد که پیش از جنگ
هم فعال بود.
در سال 1947 ،او به پاریس رفت و در آنجا تحت تاثیر آشنایی با سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی قرار
گرفت، در آن زمان این جریان ها هنوز در لهستان چندان شناخته شده نبودند.
کانتور، به محض بازگشت به کراکو، همراه
دوستانش در گروه کراکو، نمایشگاهی از هنر مدرن لهستان به راه انداخت.
سپس در دانشگاه هنرهاي زیبا به سمت استادي
2 رسید ولی وقتی با قواعد محدود کننده ي رئالیسم سوسیالیستی
مواجه شد، علنا مشارکت در روند فرهنگ ِ رسمی را کنار
گذارد.
سمت استادي او در سال هاي 1949 لغو شد.
از سال 1949 تا 1956 ، نقاشی هاي کانتور فقط امکان نمایش زیر
زمینی داشت و او فقط می توانست در مقام طراح صحنه کسب درآمد کند.
بعد از سال 1956 ،و در طی دوره ي استالین زدایی ( موسوم به دوره ي ذوب شدن یخ ها) کانتور دوباره به خارج از کشور
سفر کرد.
در بازگشت ، او می توانست در فعالیت هاي فرهنگی غالب در کراکو مشارکت کند....
کار تئاتري کانتور در طی این
دوره، تلاشی بود در جهت گسست از رئالیسم سوسیالیستی و قواعد آن، و نیز معرفی اصول زیبا شناسانه ي خود به تئاتر حرفه
اي. در اوائل دهه ي 1960 ،وقتی این تلاش با شکست مواجه شد، کانتور تئاترهایی که تحت نظارت
رسمی حکومت بود
را
ترك کرد .
ولی از سال 1955 به پایه گذاري گروه کریکوت 2 با "جایگاهی اتفاقی و نه رسمی" ، در زیر زمین کاخِ کراکو
پرداخت.
کریکوت 2 ،از سنت کریکوت ، یا گروه تئاتر نقاشان پیش از جنگ بهره می برد.
به استثناي خود کانتور، هیچ یک از
اعضاي کریکوت 2 ،تجربه ي تئاتري چندانی نداشتند.
اولین اجراي کریکوت 2 ،ماهی مرکب (1956 (نوشته استانیسلاو ویتکیه ویچ بود،که با تحقق نظریه ي تئاتر مستقل
کانتور ،اولین مرحله ي تحول تئاتر محسوب می شد.(ن .ك . 1986:15... (کانتور، در حالی که کار را آماده می کرد، شروع به
نگارش مقالات، یادداشت ها و بیانیه هایش کرد:
«حفظ سوابق واجب است، چون هر هنرمند متعهدي که فرایند رشد و تحول را از سر می گذارند، شدیدا مراحل مختلفی را
تجربه می کند که باید براي آنها نام هاي مختلفی در نظر بگیرد.
به عبارت دیگر، ایده هاي جدید طغیان می کنند، و ایده هاي
قدیمی منسوخ می شوند یا باید جرح و تعدیل شوند.
اما به رغم اینکه مفاهیم تغییر می کنند ، اصول شخصی و شیوه تفکر
همانطور باقی می مانند، به خصوص در قضیه ي تئاتر.))
(کانتور در بورووسکی ، 102: 1982 (
در سال 1961 ،با اجراي نمایشنامه ي در کشوري کوچک اثر ویتکیه ویچ، کانتور دومین مرحله ي تحول کریکوت 2 را آغاز
کرد. کانتور نام این مرحله را تئاتر شکل گریز
(Informal(
گذاشت،که اسم آن مشتق از واژه
Informe
، به معناي بی
شکل یا شکل گریز بود.
( ن.ك به : کانتور 123: 1986 (او با این کار قصد داشت هنر را از درون " کم شأن ترین واقعیت ها"
شکل دهد، که به معناي توسل به خودانگیختگی و ساختار تصادفی بود:
« تماشاخانه مملو از صندلی ها، میزها و بسته هایی است که به طرزي آشفته در اطراف پخش شده اند... پستویی قدیمی و زوار
در رفته داخل دیوار وجود دارد... از پشت درهاي این پستو، صداي زوزه و پارس سگ ها به گوش می رسد.
ناگهان درهاي پستو
باز می شوند و کیسه هاي زیادي بیرون می ریزند.
آدم به وضوح نمی تواند بین این کیسه ها و بازیگرانی که آنها نیز از درها و
پستوها بیرون می آیند، تفاوتی را تشخیص دهد.
از این لحظه به بعد ، کنش اجرا در فضایی مملو از کیسه ها، صندلی ها و
بازیگرانی اتفاق می افتد که همراه هم شاکله يِ اجرا تشکیل می دهند.»
(کانتور در بورووسکی ، 59: 1982 (
کانتور خیلی زود از تئاتر" شکل گریز" دست برداشت و بر روي اشیايِ عینی متمرکز شد، چتر شیء مورد علاقه ي او شد.
سپس مینی مالیست شد.
نقاشی هاي جدید او " اعلامیه" بودند ، و بنابراین هیچ ابژه ي هنري، به مفهوم فیزیکیِ کلمه در آنها
وجود نداشت.
او در سال 1963 در کراکو نمایشگاهی ترتیب داد که فقط مشتمل بر یادداشت ها، تکه هاي نقاشی و اشیاء پیدا
شده بود.
این مفهوم کاملا در بیانیه هاي کانتور، تحت عنوان تئاتر صفر یا تئاتر فسخ توضیح داده شده است.
( ن. ك به کانتور 125 : 1986 (
در اجراي نمایشنامه ي دیوانه و راهبه اثر ویتکیه ویچ، در حالی که کل صحنه مملو از صندلی هاي تاشو می گشت و بازیگران
به گوشه و کنار صحنه هل داده می شدند، کانتور می خواست هر گونه امکان کنش صحنه اي را نابود کند؛ می خواست هنر را
به طور کامل حذف کند.
در طول این دوره، کارهایش تحت سیطره ي بسته بندي اشیا و آدم ها بود.
نقاشی هایش جاي خود را
به بسته ها ، کیسه ها، چمدان ها و آدم هاي پوشیده در لفافه داد.
به سال 1965 ،او همه ي این چیز ها را در ورشو تحت
عنوان بسته بندي هاي زنده به نمایش گذاشت.
کانتور در همان سال به آمریکا رفت، و با اشخاصی که هپنینگ ها را اجرا می کردند ملاقات کرد.
وي بعدا گفت که در واقع
خود او از زمان جنگ جهانی دوم ، بدون بهره گیري از امتیاز این نام ، هپنینگ اجرا می می کرده است.
او وقتی از آمریکا باز
گشت،هپنینگ ها ي زیادي را در داخل و خارج لهستان سازماندهی کرد.... در هپنینگ دریایی وسیع که کنسرتی به رهبري و
گردانندگی کانتور بود ، در این اجرا مشارکت تماشاگران به شدت مطرح بود.
در پایان هپنینگ ، تعداد زیادي ماهی مرده به
سوي تماشاگران نشسته در تماشاخانه اي غوطه ور در آب، پرتاب می شد.
هپنینگ ها به خودي خود آخرین مرحله ي جستجوي کانتور براي دست یافتن به « واقعیت» نبودند.
او در سال 1967 باز
هم نمایشنامه ي دیگري از ویتکیه ویچ ، تحت عنوان ماکیان آبی را به صحنه برد.
او این اثر را « تئاتر – هپنینگ» نام نهاد؛
کار بیشتر به تفسیري تئاتري از نمایشنامه نزدیک بود تا هپنینگی که به صورت متعارف می شناسیم.
کانتور به تدریج علاقه به
ماهیت هپنینگ را کنار گذاشت.
هپنینگ با جسمانیت خاص خویش باري سنگین را بر دوش او تحمیل می کرد، در حالی که
کانتور بیشتر به تجربه ي نزدیک شدن به خط مرزي هنر علاقه داشت تا گذر از آن.
در ماکیان آبی کانتور به بازیگران آزادي کامل کنش را می دهد ، در حالی که مشارکت تماشاگران را نمی پذیرد.
درونمایه
مرکزي اثر، سفر است.
بازیگران سرگردان هایی ابدي بودند، خانه به دوش هایی که چمدان هایشان را باز می کردند ، می
بستند و همیشه با تمام دار و ندار مادي شان، در حال حرکت بودند....
از اواخر دهه ي شصت تا اواسط دهه ي هفتاد، فعالیت هاي پربار کانتور ، به عنوان هنرمند تجسمی، تحت تاثیر افکار او، مبنی
بر بزرگ یا چند برابر کردن اشیا بود و حتی سعی می کرد از آن نیز فراتر رود.
براي مثال، پرتره مادر در سال 1975 بیشتر
یک اثر روانشناسانه یا معنوي بود تا اثري تجسمی. در طی همین دوره ، او کار بر روي کلاس مرده را شروع کرد که اولین
اجراي آن در کراکو (1975 (هم زمان با انتشار مانیفست معروف او " تئاتر مرگ" بود.
کلاس مرده و نوشته ي مربوط به آن،
وجه متافیزیکی تئاتر کانتور را نمایان می سازد و این خود در حالی است که او بر تلاش هاي گسترده اش بر علیه توهم
نمایشی، به نام واقعیت و به نام اجرا ،چونان ترکیبی مستقل تاکید دارد.
اگرچه کلاس مرده حاوي بخشی از داستان تامور
برانویچ از ویتکیه ویچ است اما اثر کانتور بیشتر از داستان بازنشسته اثر برونو شولتس الهام گرفته است.
شولتس در داستان خود
پیرمردي را در کانون توجه قرار می دهد که در پایان عمرش تصمیم گرفته به مدرسه باز گردد و از کلاس اول شروع کند.
کانتور با الگو قرار دادن این داستان ، شخصیت پیر مرد خویش را وا می دارد تا از قلمرو مرگ، به مدرسه باز گردد.
همچنین باز
این شولتس بود که ایده ي به کار بردن آدمک ها را در اختیار کانتور قرار داد.
در داستان، پیرمرد همزاد دوران گذشته اش را با
خود حمل می کند:
آدمکی مومی از پسر بچه اي که یونیفرم مدرسه به تن دارد.
هم براي شولتس و هم براي کانتور؛ آدمک،
سمبلی از آفرینش هنري، واقعیت
تحقیر گشته، عدم ظرافت وتقلید سطحی از زندگی بود.
آدمک هاي مومی ،انسان هایی را
تقلید می کنند که قبلا درماکیان آبی نیز به کار رفته بودند اما این بار در کلاس مرده و ویله پوله، ویله پوله معناي جدیدي به
خود می گرفتند.
ویله پوله جایی بود که آنها وقایع گذشته یا زندگی پس از مرگ را در آن تجسم می بخشیدند.
کانتور کلاس
مرده را نه یک نمایش، که یک " احضار روح " می نامد.
نمایش ویله پوله،ویله پوله بر اساس متنی ادبی نبود.
کانتور در آن، مانند پیر مرد
کلاس مرده ،به دوران کودکی اش و به
ماجراي مرگ عموي مادرش باز می گردد.
همچنین، ویله پوله اشاره اي دارد به حوادث تاریخی لهستان در فاصله میان دو
جنگ جهانی. در زمان کار بر روي ویله پوله، ویله پوله ، کانتور در مقاله اي که در آن زمان تنها متنی دست نویس بود تاکید
می کند که می خواهد اجرا، اشک از چشمان تماشاگران جاري سازد. این فکر به اصول او درباره ي "ساخت شناسی عاطفه"
یا "ساختار احساسات" واقعیت بخشید که معنایش دست کاري کردنِ آگاهانه ي واکنش هاي تماشاگران است.
اجراي ویله
پوله،ویله پوله که تماشاگران در آن بر اثر تجربه ي عواطف شدید به شدت اندوهگین می شدند، را می توان مانند ترکیبی
موسیقیایی دانست که اساس آن نه بر هارمونی، که بر تضاد بود.
بگذار هنرمندان بمیرند( 1985 (که اولین اجراي آن در کارخانه اي متروك در نورنبرگ بود،سرگردانی هاي اندوهبار
3 هنرمندي به نام ویت استاس
4 در نورنبرگ و کراکو را پیوند می دهد با تاریخ لهستان ،تاریخی که ژنرال ژوزف پیلسودسکی
مظهر آن است .
داستان زندگی خود کانتور در اینجا به شکل نوینی آشکار شده است.
او دیگر از آدمک ها به عنوان همزاد
بازیگران استفاده نمی کند بلکه خودش به عنوان سه شخصیت بر صحنه حضور می یابد:
1 - پسر بچه اي شش ساله : "من" وقتی که شش ساله بودم.
2 -خالق اجرا : " من" به عنوان پیشنهاد دهنده ي اصلی.
3 -خود کانتور در آینده : "من" وقتی که می میرم.
آنچه کانتور را شیفته ساخته همان فقدان تداوم زمانی در زندگی است که این امکان را به وجود می آورد تا انسان – مثل خود
کانتور در نمایش بگذار هنرمندان بمیرند- به چهره هایی متفاوت در دوره هاي مختلف زندگی تقسیم شود.
طنز سیاه کانتور این تئاتر هستی شناسانه، روان شناسانه و متافیزیکی را متعادل می سازد.
او معتقد است که طنز تنها پاسخ
موقرانه ي انسان به چرخش هاي پیش بینی ناپذیر چرخه ي تقدیر، مصیبت و مرگ است.
گروتسک سال ها وسیله ي مورد
علاقه ي آوانگاردهاي لهستانی بود.
اجراهاي کانتور شبیه آن است که متافیزیک و حوادث تاریخی را به صورت میان پرده
هاي کمدیا دلارته در لابلاي تراژدي – فارس هاي خشنی گذارده شوند که بر روي سکوها و در بازارها اجرا می شد و همه ي
اینها با حسی از طنز دادائیستی ارائه گردد.
آخرین بخشی که در اینجا باید به آن اشاره شود حضور کانتور در طی مدت اجراست، حضوري که بدل به منشا تفاسیر متضاد
زیادي شده است.
کانتور پس از ماکیان آبی مشارکت فعالانه اي در آثارش داشته است.
او در حالی که لباس خاص خود را
پوشیده بر روي صحنه ظاهر می شود، منتها رنگ لباس او همیشه با ترکیبات بصري نمایش همخوانی دارد.
او در اطراف
صحنه حرکت کرده و به طرق مختلف، عکس العمل نشان می دهد اما هرگز حرفی نمی زند.
او اغلب دست به هیچ کاري نمی
زند و فقط تماشاگران و بازیگرانش را می نگرد.
این شخص کیست؟
نقشش چیست؟
بازیگران می دانند که ممکن است کانتور در بازي شان دخالت کرده، ترتیب صحنه ها را
عوض کند یا ریتم ها را تغییر داده و به تنظیم بلندي صداي موسیقی بپردازد.
تماشاگران در پی بردن به این نکته سردرگم
هستند که آیا کانتور ، مانند رهبر ارکستري که نوازندگانش را رهبري می کند، به هدایت اجرا هایش می پردازد یا خیر؟
هدایت
کردن از سوي کانتور به گونه اي نیست که گویی او مشغول ایفاي نقش یک هدایت کننده است.
او مانند خالق یک رویداد (
هپنینگ) ، در جلوي تماشاگران کنش هاي جدیدي را خلق نمی کند.
او می گوید دلیل حضورش بر روي صحنه ، نیاز او به
دیدن آن است که آیا اصول زیبا شناسانه ي او ،که در اثرش نهفته اند، به شکلی شفاف پدیدار می شوند یا خیر. خود کانتور
تفسیري معقولانه از نقشی که ایفا می کند را به دست می دهد.
او می گوید بر روي صحنه آمدن او براي کنترل کردن کنش
متقابل میان توهم نمایش و واقعیتی است که در طی اجرا اتفاق می افتد.
حضور او، نقش" واقعیت" را ایفا می کند تا آن
توهم نمایشی اي که هنوز وجود دارد را از بین ببرد.
« وقتی یک بازیگر از قید توهم نمایشی رهایی یافت،بدان معنا که تماشاگر باور کرد که بازیگر مبدل به تماشاگر شده ، هنگام
آن است که توهم نمایشی دوباره به وجود آید، وقتی که می بینم بازیگري غرق در ایفاي نقش شده است، یعنی وقتی که او
سطح انضمامی واقعیت را ترك گفته....من به روي صحنه می آیم و کنار او می مانم...همین کافی است تا توهم نمایشی را
5 نابود سازد، زیرا که من یک تماشاگرم نه یک بازیگر.»
کانتور خود را تماشاگر می پندارد زیرا حضور او در اجراي نمایش از دیدگاه اصول سنتی تئاتري غیرمجاز است.
« من فردي غیر رسمی هستم. من مولفم. اما آنچه مرا به نشاط در می آورد همین نقش تحریک آمیز است ...کارگردان باید
مخفی نگه داشته شود، روي صحنه نیازي به او نیست،اما من آنجا می ایستم....زیرا این غیر مجاز بودن مرا مجذوب خود می
سازد...زیرا من توهم نمایشی را نابود می کنم.هنگامی که من بر روي صحنه ظاهر می شوم مانند آن است که بگویم: من این
را دوست ندارم.»
بهر جهت این گفته، کاملا حضور کانتور را توضیح نمی دهد.
در بگذارهنرمندان بمیرند او با نامیدن خویش تحت عنوان
" من : پیشنهاد دهنده ي اصلی" آشکار می سازد که او می خواهد
تئاتري بیافریند که تنها مال خودش باشد؛ همانطور که یک نقاش، پدیدآورنده ي اختصاصی نقاشی هایش است...
او عضو هیچ
گروهی نیست ( گرچه از بازیگران یکسانی در اجراهایش استفاده می کند.)
او نه به تربیت بازیگران علاقه اي دارد و نه به
انسان شناسی تئاتر ،نه به ویژگی هاي آیینی تئاتر علاقمند است و نه به کارکردهاي اجتماعی آن.
او به تئاتر فقط به مثابه
دورنما یا آیینه اي از خود یک هنرمند، به فرایند درونی کانتور، علاقه مند است.
تئاتر سفر درونی خود اوست که در آن هم به
عنوان یک انسان و هم به عنوان یک هنرمند مشارکت دارد:
هدایت کردن صحنه هاي مختلف یک زندگی و گسترش دادن
هنرمندانه ي آن تا مرزهاي نا شناخته و ناممکن. البته همان طور که خود کانتور باور داشت ، واقعیت این سفر که او در سال
1985 سعی کرد تا آن را مانند مجموعه اي از تابلو هاي نقاشی مجسم سازد ، هنوز در تئاتر او تحقق نیافته است.
پانویس
1 -لئون شیلر( 1954-1887,
schiller Leon
(توسط یرژي تیمیکی چنین توصیف شده :
« یک لهستانی که پیرو و مرید ادوارد گوردن
کریگ بود. شیلر بهترین کارگردان در بین دو جنگ جهانی بود. سال ها رئیس بخش کارگردانی در مدرسه ملی نمایش ورشو بود و
دانشجویان،پیروان و مقلدان زیادي داشت. او در دهه ي 1960 و دهه ي 1970هنوز تاثیر زیادي داشت....(تیمیکی- 13: 1986 (در طول
جنگ، شیلر در آشویتس زندانی بود اما از سال 1945 تا1949 دوباره مقام والاي خود را در میان کارگردانان لهستانی به دست آورد ،گرچه در
زمانی که (( رئالیسم سوسیالیستی)) تنها الگوي پذیرفتنی براي ارائه آثار تئاتري شد، شیلر محبوبیت خود را از دست داد.
2 -رئالیسم سوسیالیستی در سال 1949 به وجود آمد.
«نویسندگان اتحاد جماهیر شوروي اعلام کردند که رئالیسم سوسیالیستی، شیوه اي
مناسب براي تمامی آثار و نوشته هاست .
رئالیسم سوسیالیستی از نویسندگان تقاضاي ارائه ي صادقانه و بازنمود انضمامی - تاریخی واقعیت
را در توسعه ي انقلابی اش دارد.
همچنین،حقیقت و تکوین تاریخیِ عرضه ي هنري، باید همراه با دگرگون سازي در ایدئولوژي و آموزش
کارگران با روحیه اي سوسیالیستی باشد.
( براکت و فایندلی1937-341 (در تئاتر، رئالیسم سوسیالیستی به معناي سانسور اکید نمایشنامه
ها و اجراها؛ و نیز پیروي از شیوه اجرایی ملال آور ناتورالیستی بود.
3 -ویت استاس(1533-1445, stoss viet (
مجسمه سازي آلمانی بود که پیش از آن که در پیري به موطن خود نورنبرگ- که در آن
زندانی و زیر شکنجه بود- برگردد، تقریبا تمامی عمر پربار و خلاقه ي خود را در کراکو گذراند.
مهم ترین آثار هنري او " آذین محراب مریم
مقدس" در کلیساي کراکو و حلقه گل بزرگ حجاري شده در کلیساي سن لورنزوي مقدس در نورنبرگ است.
4 -ژوزف پیلسودسکی (1935-1867 ,Pilsudski Jozef (ژنرالی بود که از سال 1918 تا هنگام مرگش بر لهستان حکومت کرد.
پیلسودسکی در سال 1905 شاخه نظامی حزب سوسیالیست لهستان را سازمان داد و از روسیه ي تزاري، تقاضاي استقلال لهستان را کرد.
پس از انقلاب روسیه،موقعی که لهستان به استقلال رسید، حکومت در دستان پیلسودسکی بود.او دیکتاتور نظامی و ضد روس بود و براي
6
بازگردانیدن مرزهاي شرقی لهستان، به سر حد مرزهایی که در 1772 تعیین شده بود، متوسل به زور شد.
پیلسودسکی می توانست بنا به
معاهده سال 1921 میلیون ها نفر اوکراینی و روس را به لهستان ملحق کند، اما استقلال لهستان با حمله آلمان ها و اتحاد جماهیر شوروي
در سال 1939 به پایان رسید.
5 و6 -این نقل قول ها از ترجمه ي انتشار نیافته ي کلوسویچ از گفتارهاي کانتور است به نام : «راه من به سوي تئاتر مرگ» همچنین ترجمه
انگلیسی دیگري از آن در سال 1977 در سالنامه ي بین المللی تئاتر در ورشو از طرف انجمن منتقدان تئاتر منتشر شده است