theatre.......تئاتر........شانۆ....

نظریات پیتر بروک درباره ی تماشاگر

چکیده :

تئاتر تنها هنری است که در تمام اشکال آن نیاز به وجود تماشاگر دارد و این اصل‏ برخلاف هنرهای دیگری می‏ماند که هنرمند ممکن است تصور کند تنها برای پاسخ به‏ نیاز شخصی خویش به اجرای یک اثر هنری می‏پردازد.

 تنها در هنر نمایش است که‏ خلاقیت نمایشی با حضور تماشاگر به کمال می‏رسد .

اجرای نمایش چه به لحاظ موضوع و چه از نظر تکنیک ،دقیقا با تماشاگرارتباط دارد.

 چنانچه تاریخ نمایش را در نظر آوریم ، خواهیم دید که در آغاز نمایشنامه نویسان،سپس‏ بازیگران و در این دوران،تهیه کنندگان همیشه در حال تغییر و تحول بوده‏اند؛ولی‏ تماشاگران تنها هر از چندی حرکتی در میانشان ایجاد یا جایگاه اجتماعی‏شان عوض‏ شده ؛ اما هرگز به کلی تغییر نکرده‏اند.

تماشاگر هیشه این‏قدرت را داشته تا نمایشی را برپا نگاه دارد یا موجب از هم‏پاشیدگی آن شود و همیشه اوست که مسوولیت حمایت‏ از نمایش را برعهده دارد.

مقدمه :

پیتر بروک ،در ” فریبکاری ملال” می گوید : در یکی از سخنرانی هایم در انگلستان (که بعدا مبنای کتاب فضای خالی شد) بربالای سکویی و در برابر سیاهچالی ایستاده بودم ودرست در انتهای آن حفره ی سیاه چند نفری را نشسته در تاریکی می دیدم.

سخن را آغاز کردم اما متوجه شدم که همه ی حرفهایم بی معناست .

نومیدی سر تا پایم را فراگرفت زیرا نمی توانستم راهی طبیعی برای انتقال سخنانم به شنوندگان بیابم.

 اما خوشبختانه آن قدر شهامت داشتم که سخنرانی رامتوقف سازم و به کلاس کوچک و تنگی رفتیم ودر آنجا توانستیم رابطه ی طبیعی و مستحکمی برقرار کنیم.

 ازآن لحظه می توانستم آزاد ورها سخن بگویم.

 شنوندگان نیز خودمانی تر شده بودند.

 پرسش های آنان و نیز پاسخ های من روانتر شده بود.

 درسی که آن روز درباره ی مکان آموختم مبنای فعالیت هایی شد که سالها بعد در پاریس در ( مرکز جهانی پژوهش های تئاتر ) انجام دادیم.

برای اینکه چیزی ارزشمند پدید آید باید نوعی فضای خالی آفریده شود.

 فضای خالی پدیده ای تازه را زندگی می بخشد… و

شرح بقیه نظریات و تجربیات ارزشمند پیتر بروک را در این مقاله می خوانیم . 

پیتر بروک و تماشاگر:

“تئاتر آنگاه آغاز می‏شود که دو نفر باهم دیدار می‏کنند.

اگر یکی برخیزد و دیگری‏ او را تماشا کند،این قطعا نقطه آغاز است.

برای اینکه پیشرفتی رخ دهد،شخص سومی‏ هم لازم است تا برخوردی صورت پذیرد.

آنگاه زندگی زمام کار را به دست می‏گیرد و می‏توان بسیار پیش رفت؛ولی اساس کار را همین سه عنصر تشکیل می‏دهد.”۱

امروز مساله تماشاگران مهمتر جلوه می‏یابد .

 ما می‏بینیم که تماشاگران عادی‏ تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دل بستگی خاصی ندارند به این جهت درصدد یافتن تماشاگران«نوین»برمی‏آییم.این کار ما به یقین قابل فهم است و در عین‏ حال مصنوعی است .

 در مجموع این درست است که تماشاگر هرچه جوانتر باشد واکنشهای او تندتر و آزادانه‏تر است.

این نیز در مجموع درست است که آنچه جوانان‏ را از تئاتر بیگانه می‏کند،چیزهای بدی است که در تئاتر وجود دارد؛بنابراین ما با تغییر شکل کارهای خود برای جلب نظر جوانان،ظاهرا با یک تیر،دو نشانه می‏زنیم…

گرچه فقط مسأله جلب نظر تماشاگر به تئاتر[ به انحای مختلف‏] مطرح نیست.

 موضوع‏ حتی دشوارتر از این است:موضوع،خلق آثاری است که در تماشاگر،گرسنگی و تشنگی‏ انکارناپذیری برانگیزد.

اگر پدیده‏های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‏ها یکدل و صمیمی‏باشند،در آن صورت،مقابله‏ای نیرومند رخ‏ خواهد داد

.اگر چنین مقابله‏ای رخ دهد،ماهیت پراکنده تفکر اجتماعی به دور نکات‏ معینی جمع خواهد شد و برخی هدف‏های عمیقتر از نو احساس خواهند شد،تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد.۲

کسانی که برای کودکان کار تئاتر اجرا می کنند، قالبا کارهایی با کیفیت خیلی خوب انجام می دهند اما نتیجه ای که ما از تجربه هایمان کسب کرده ایم این است که هدف یک نمایش (حتی اگر همیشه به آن نایل نشویم ) گشودگی آن بر تماشاگر است.

 به حدی که در عین حال بتواند افراد سنین مختلف را به خود جلب کند.

 این آن چیزی است که در سفرهایمان به آفریقا شاهدش بودیم .

 در آنجا تئاتر یک پدیده ی طبیعی است.

 در هوای آزاد همه در آنجا حاضرند.

 نمایش باید برای سطوح مختلف قابل درک باشد.

مثلا با کار بر روی مهابهاراتا تجربه های مهمی کسب کردیم. مثلا در آوینیون بچه های ۵ ساله تمام شب را برای نمایش بیدار می مانند.

نمایشنامه بسیار سنگین بود اما تلاش کردیم به شیوه هایی بیانش کنیم که همه بتوانند یکسان آن را دنبال کنند:

 یک کودک … تماشا گری که تنها قصه برایش جالب است…. یا تماشاگر دیگری که در جستجوی مفهوم نهفته ی ماجرا برمی آید… هر کس باید بتواند تجربه ی کاملی از نمایش داشته باشد.۳

تئاتر باید برای رسیدن به ادراکی عمیق تر درقلب جهان ما بکوشد.

 تئاتر فقط در آن لحظه ی دقیقی وجود دارد که دو جهان بازیگر و تماشاگر با یکدیگر دیدار می کنند

: مینیاتوری از جامعه- عالم صغیری که هر شب در داخل یک فضا فراهم می آید- نقش تئاتر این است که به این عالم صغیر مزه ی تند و سوزانی از جهان دیگر بدهد. جهانی که جهان ما در آن دگرگون و مستحیل می گردد.۴

پیتر بروک با صراحت اعلام می‏کند که : « چشم تماشاگر، نخستین عامل یاری گر است. اگر بپذیریم که دقت و توجه تماشاگر انتظاری به جاست که می‏خواهد در تمامی‏ لحظات چیزی بی‏دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم که واکنش وی، نه از سر بی‏اعتنایی‏ و بی‏رمقی، بلکه از سر هوشیاری است آنگاه درمی‏یابیم که تماشگر، نقشی منعل ندارد.

 تماشاگر برای مشارکت در نمایش نیازی ندارد که دخالت مستقیم کند یا حضورش را به رخ بکشد، بلکه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد، مشارکتش نیز پیوسته و همواره‏ است.

این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد کرد،همچون مغناطیسی که نمی‏توان‏ در برابرش باری به هر جهت .

 در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است که هم‏ عظیم است و هم زیرک.»۵

هنگامی که از مشارکت تماشاگر سخن می گوییم منظورمان چیست ؟

 در دهه ی ۶۰ رویای مشارکت تماشاگر را در سر می پروراندیم.

ساده لوحانه تصور می کردیم که مشارکت یعنی اعلام جسمانی ، یعنی پریدن روی صحنه و دویدن به اطراف و جزو گروه گروه بازیگران شدن. در واقع هر چیزی امکان پذیر است و این نوع ” رخداد بی مقدمه ” شاید گاهی بسیار جالب باشد ولی مشارکت جیز دیگری است.

مشارکت یعنی همدست کنش شدن و پذیرفتن این که بطری روی صحنه ، برج پیزا یا موشکی روانه ی ماه است.

شاید بتوان گفت که تئاتر دشوارترین هنرهاست.

 زیرا سه پیوند باید همزمان و در کمال هماهنگی برقرار شود :

 پیوند میان بازیگر و زندگی درونی اش

، میان بازیگر و بازیگران دیگر

 و میان بازیگر و تماشاگر.

وقتی نمایش را در برابر تماشاگران نهایی اجرا می کنیم بهترین شاخص میزان سکوت است.

 اگر به دقت گوش فرا دهیم از میزان سکوتی که بر سالن حکم فرماست می توانیم همه چیز را درباره ی آن اجرا بدانیم.

 گاهی احساسی در میان تماشاگران موج می زند که کیفیت سکوت را دگرگون می سازد.

 شاید در لحظه ی بعد ، سکوتی کاملا متفاوت بر سالن چیره شود.

 این لحظات از شدت بیشتر به شدت کمتر می رسد، یعنی به هنگامی که سکوت ناگزیر کمرنگ می شود، یکی سرفه می کند یا وول می خورد.

 ملال و خستگی تماشا گر نشانه هایی دارد: پچ و پچ ، جابه جا شدن روی صندلیها و از همه بد تر صدای گشوده شدن برگه ی نمایش.

بنابراین هرگز نباید وانمود کرد که کارمان به خودی خود جالب استو هرگز نباید وانمود کرد که کارمان به خودی خود جالب است و هرگز نباید تقصیر را به عهده ی تماشاگر انداخت.

 البته درست است که گاهی تماشاگر واقعا بد است و مقصر ولی ابدا نباید این را بگوییم.

 آن هم به این دلیل ساده که هیچ گاه نمی توان یا نباید انتظار داشت تماشاگر خوب باشد.

تفاوت فقط در این است که برخی تماشاگران آرام و بی دردسرند و برخی کمتر چنین اند.

وظیفه ی ما این است که همه را به تماشاگرانی خوب تبدیل کنیم.

 تماشاگر بی دردسر، موهبتی الهی است ولی باید به خاطر داشت که تماشاگر پردردسر ، دشمن نیست.

 برعکس ، تماشاگر بنا به طبیعتش در برابر نمایش مقاومت می ورزد و ما باید در جستجوی راه هایی باشیم تا علاقه اش را برانگیزیم.

این همان مبنای مناسب تئاتر تجاری است ولی چالش اساسی هنگامی سر بر می آورد که هدف فقط موفقیت نباشد بلکه بخواهیم معانی بی واسطه ای را انتقال دهیم بی آنکه در پی آن باشیم که تماشاگر را به هر قیمتی که شده راضی نگه داریم.

در تئاتر های رسمی دارای پیش صحنه که تمرین بدون هیچ تماسی با تماشاگر انجام می شود ، روزی که پرده نخستین بار بالا می رود هیچ دلیلی ندارد که میان تماشاگران و بازیگران روی صحنه که البته تلاش می کنند داستان را ارائه دهند، رابطه ی از پیش موجودی برقرار شود.

 در این موارد نمایش اغلب با ضرباهنگ ویژه ای آغاز می شود که با ضرباهنگ تماشاگر هم خوانی ندارد.

 وقتی نمایش در شب نخست اجرا با شکست روبرو می شود می توان دید که بازیگران ضرباهنگ ویژه ای دارند و هر یک از تماشاگران نیز ضرباهنگ ویژه ای دارد ولی این حرکات مجزااصلا با هم هماهنگ نیستند.

ولی در تئاتر روستایی از همان نخستین ضربه های طبل ، نوازندگان و بازیگران و تماشاگران در یک جهان قرار دارند و در یک جهان سهیم اند.

 به سخن دیگر ،متحد و هماهنگ اند. نخستین حرکت، نخستین اشاره، رابطه را برقرار می سازد و از آن لحظه به بعد، پیشرفت و گسترش داستان از طریق ضرباهنگی مشترک صورت می گیرد.

 ما این نکته را اغلب تجربه کرده ایم ، نه تنها در آفریقا بلکه در اجراهای گوناگون در سالن اجتماعات محله ها و باشگاه های ورزشی و دیگر جاها این نکته به روشنی نشان می دهد که چه رابطه ای باید میان نمایشگران و تماشاگران برقرار شود و ساختار ضرباهنگی نمایش به چه چیزهایی بستگی دارد.

 همین که این نکته را در یابیم بهتر خواهیم فهمید که چرا وقتی نمایشی را در تئاتر مدور یا هر مکان فاقد پیش صحنه اجرا می کنیم که تماشاگران گرد بازیگران حلقه می زنند نوعی حالت طبیعی و نوعی سرزندگی پدید می آید که با حالت ناشی از صحنه ی رو به تماشاگر و دارای چارچوب مشخص متفاوت است.

اگر بخواهیم بر تماشاگر تاثیری ژرف بگذاریم و با یاری او دنیایی را بسازیم که هرچند با دنیای وی پیوند دارد ولی غنی تر و عظیم تر و راز آمیز تر از دنیای روزمره است دو روش اختیار داریم.

 روش نخست ، جستجوی زیبایی است.

بیشتر تئاتر شرق بر این پایه استوار است، یعنی برای این که تخیل را به شگفت در آورند در پی زیبایی های هر عنصر بر می آیند.

 برای نمونه کابوکی ژاپن یا کاتاکالی هند را در نظر بگیرید.

 توجه زیاد به چهره آرایی و کمالی که حتی درکوچکترین وسایل صحنه دیده می شود به دلایلی است که از صرف زیبایی باوری فراتر می رود.

انگار که با خلوص جزئیات می خواهند به امر مقدس نزدیک شوند.

 هر چه در صحنه می بینیم و موسیقی و لباس ها ، چنانند که سطح دیگری از هستی را باز می نمایند.

 جزئی ترین حرکات را به دقت بررسی می کنند تا جنبه های پیش پا افتاده و مبتذلش را حذف کنند.

روش دوم ، که صد در صد با روش نخست متفاوت است ، با این مفهوم آغاز می شود که بازیگر توانایی خارق العاده ای دارد و می تواند میان تخیل خودش و تخیل تماشا گر پیوند برقرار سازد، و در نتیجه می تواند شیء پیش پا افتاده ای را به شیء جادویی تبدیل کند.

بازیگر توانمند می تواند به تماشاگر بباوراند که بطری پلاستیکی بیقواره ای که در آغوش گرفته ، کودکی دلفریب است.

 فقط بازیگری بس توانا می تواند این معجزه را رقم بزند که یک بخش ذهنربطری را ببیند و بخش دیگر بی هیچ تناقض و تنشی کودک را، مادر را و سزشت مقدس این رابطه را.

 این معجزه فقط  آنگاه شدنی است که شی ء بسیار خنثی و معمولی باشد تا بتواند تصویری را بنماید تصویری را بنمایاند که بازیگر به آن نسبت می دهد.

 چنین شیئی را می توان ” شیء خالی ” نامید.۶

پیتر بروک در کتاب راز شکسپیر اذعان می دارد : تئاتر شکسپیر محل تلاقی بازیگران و تماشاگران بود که در آن صحنه های زندگی با تراکم فراوان  ثانیه به ثانیه دیده می شد.

وقتی نمایشنامه های شکسپیر اجرا می شدند هیچ مدرکی در دست نداریم مبنی بر این که گروهی از تماشاگران ساختار بغرنج این نمایشنامه ها را غیرمعمول و نا آشنا تلقی کنند.

 شکسپیر صدها سال پیش از دورانی زندگی می کرد که در آن مسئله ی پرداخت هنری و صناعت مطرح شد.

مسئله ی ساخت و پرداخت و تزئینات صحنه ای ، پس از دوران شکسپیر با صحنه پردازی، بزک و… به دنیای تئاتر وارد وارد شد.

 این گونه بود که دوست داران تئاتر فریاد بر آوردند : عاشق پرداخت صحنه ای هستیم.

ولی در محیط آغاز و باز شکسپیر با مردمی که گردگرد صحنه می ایستادند همه چیز طبیعی و غیر طبیعی مثل زندگی به نظر می رسید.

اما مشکل واقعی ما وضعیت کنونی است.

 امروز وقتی می خواهیم نمایشنامه ای را از شکسپیر به صحنه ببریم کشمکش بر سر این مسئله است که تماشاگر اثر را با چشم ها و گوش های امروزی ببیند و بشنود.

 امروز هر آنچه می بینیم باید به نظر طبیعی برسد یعنی آنچه را می بینیم مورد پرسش قرار ندهیم.

 اگر لحظه ای از خودتان بپرسید : آیا طبیعی است یا غیرطبیعی ؟ بدانید یک جای کار می لنگد. تمام تلاش من این است که واقعیتی را پیش رویتان بگذارم و بگویم : تمام اهمیت کار به هنگام اجرای نمایشنامه های شکسپیر یا بازی در آن ها به این واقعیت بستگی دارد که شما به طور حتم حق پرسش گری دارید و این تنها وضعیت منطقی و مناسبی است می توانید درآن قرار بگیرید. ۷

در تئاتر طی قرن ها ، خواسته ایم بازیگر را دور از سالن قرار دهیم ، روی سکو ، عصا قورت داده ، زلم زینبو به خود بسته ، زرق و برق دار، بزک شده  روی پاشنه  بلند قرار گرفته تا ( تماشاگر) غافل را در متقاعد شدن به این که بازیگر قدسی است و هنرش قدسی است یاری کنیم.

 آیا این ها بیانگر احترام به ( بازیگر و هنر او ) بود؟

 یا این که این ترس را پنهان می کرد که مبادا چیزی را کشف کنیم اگر نور ها بسیار شدید و ( نزدیکی های میان بازیگر و تماشاگر ) بسیار صمیمانه بوده باشد ؟

 امروزه ما از خیر این تردستی ها گذشته ایم اما داریم کشف می کنیم که به رغم همه این ها آنچه خواستار آنیم یک تئاتر قدسی است و این را در کجا باید جستجو کنیم ؟

 در آسمان ها یا در زمین ؟۸

بحث و نتیجه گیری :

چگونه می شود تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد ؟

 نیازی مثل خوردن و سکس ؟

چیزی که یک نیاز ساده ی ارگانیک است.

 هم چنانکه تئاتر پیش از این ها این چنین بوده است و هنوز هم در جامعه های خاص این طور است.

 باور داشتن یک نیاز است و من در پی یافتن آن هستم.

 تئاتر باید در برگیرنده ی شوخی و جدی ، معنویت و جسمیت باشد و مورد پسند خاص و عام هردو باشد و بدینسان بود که بروک  به منطق الطیر عطار شاهکار قرن ۱۲ اثر عطار روی آورد تا تئاتری بیافریند که هر کجا که به اجرا در آید برای همه از خاص و عام قابل فهم باشد.

او در کتاب ” فضای خالی ” می پرسد:

هنگامی که یک نمایش به پایان می رسد چه باقی می ماند؟

 جذابیت سرگرم کننده فراموش می شود اما احساسات قدرتمند نیز از میان می رود و استدلال های خوب نیز پیوندشان را از دست می دهند. هنگامی که احساس و استدلال به خواست تماشاگر به مها کشیده می شود تا با روشنی بیشتر به درون خود بنگرد آنگاه چیزی در درون ذهن به آتش کشیده می شود .آن رویداد سوزان طرحی ، مزه ای ، رد پایی ، بویی و تصویری در حافظه باقی می گذارد. این پرهیب معنای آن نمایشنامه می شود. این ترکیب گوهر آن  چیزی می گردد که می خواهد بگوید.۹  

 :منابع و ماخذ

(۱)-بروک پیتر،رازی در میان نیست(اندیشه‏هایی درباره بازیگری و تئاتر)،ترجمه:محمد شهبا،تهران، هرمس،۱۳۸۳،صفحه ۱۱.

 (۲)-بروک پیتر،فضای خالی،برگردان:حسن مرندی.انتشارات سازمان جشن هنر شیراز،۱۳۵۰ صفحات-۵۶

تئاتر وسیله ای فوق العاده برای آموزش.(پیتر بروک ) جمع آوری توسط ژان- گابریل کاراسو. پاریس ۲۵ آوریل ۱۹۹۱ – ویژه نامه تئاتر/ دوم و سوم ۲۱۱- (۳)

کتاب از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک (۴)

بروک پیتر،رازی در میان نیست(اندیشه‏هایی درباره بازیگری و تئاتر)،ترجمه:محمد شهبا،تهران،انتشارات هرمس،۱۳۸۳،صفحه۱۱ (۵) و (۶)

کتاب :راز شکسپیر- پیتر بروک.(۷ )

تئاتر قدسی- پیتر بروک. ترجمه ی سعید شهرتاش (۸)

کتاب از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک (۴