گفت و گو با محسن حسيني كارگردان نمايش

دغدغه هاي بشري موضوعاتي كه كهنه نمي شود

 

محسن حسيني متولد ۱۳۳۶ از تهران است. او مدرك ليسانس و فوق ليسانس اش را در زمينه تئاتر، درام و ارتباطات از كشور آلمان دريافت كرده و پس از حضور در چندين نمايش، اپرا و باله به عنوان بازيگر، دستيار اول و... به ايران آمد. بازي انفرادي او در نمايش مسخ در هجدهمين جشنواره سراسري تئاتر فجر مثال زدني است.
او از سال ۱۹۹۶ تا ۱۹۹۸سه نمايش به نامهاي «نوستالژي ۱»، «آبي آهني» و «سدراي زرتشتي» را در آلمان و «مده آ» و «اورفه» را در ايران به روي صحنه برد.
حسيني هم اكنون مدرس دانشكده سوره است و تحقيقات و مقالات بسياري درباره هنر پرفورمنس، تئاتر پست مدرن و هنر مفهومي در تئاتر ترجمه و تأليف كرده است و هم اكنون نيز مشغول تحقيق و جست و جو در آثار شكسپير است. با او درباره جايگاه آثار كلاسيك ادبيات نمايشي دنيا گفت و گو كرده ايم كه مي خوانيد:
\ با توجه به تحقيقاتي كه در رابطه با شكسپير كرده ايد، لزوم اجراي آثار كلاسيك در حال حاضر چيست؟
* برشت مي گويد: «ما به سمت كلاسيكها نمي رويم، بلكه آنها به سمت ما مي آيند.» يعني اساساً در نبود متوني كه معاصر باشد و به ضرورتهاي زمان اشاره داشته باشد، ما بالتبع مجبور هستيم كه آثار كلاسيك را به دست بگيريم و اين مسأله الآن دو دهه است كه در اروپا شكل جدي تري به خود گرفته، بويژه در دهه .۹۰ آثار نمايشي شكسپير از موضوعاتي برخوردارند كه كهنگي ندارند. بويژه بار سياسي بسيار قوي اي دارند. همانطور كه ما در آثار كلاسيكهاي يوناني اشيل، اريپيد، سوفوكل و حتي آريستوفان كمدي نويس يونان باستان مي بينيم. اين آثار مربوط به دوره اي است كه در يونان از دموكراسي صحبت مي شود و تماشاگر با نمايشنامه ها به خوبي آشنا بوده، زيرا اتفاقات سياسي اي را كه به خوبي بر آنها آگاهي داشت، بر صحنه مي ديد. شايد بايد اين را با احتياط بگويم سياسي به معناي صدور مانيفست و بيانيه نيست، سياسي به اين معناست كه بحث قدرت را مطرح مي كند، بحث خيانت و.. . را، حتي داستان سومري گيل گمش كه متني مربوط به ۵۰۰۰ سال قبل است، هنوز تازگي اش را از دست نداده است.اين متن درباره دوستي از دست رفته، عشقهاي از بين رفته و تقابل خير و شر است. به طور مثال، انكيدو قرباني سياستهاي نابخردانه گيل گمش مي شود، با اين حال متن از تازگي خاصي برخوردار است، چرا كه از دردهاي بشري مي گويد.
\ آيا شما اصلاً چيزي به نام آدابته كردن آثار كلاسيك را درست مي دانيد؟
* من فكر مي كنم خيلي نابخردانه است اگر يك شهروند انگليسي بگويد شكسپير به جامعه انگليس تعلق دارد. شكسپير در عصر اليزابتي مي نويسد با رويكرد سياسي دوران خودش كه گذار از عصر اليزابتي و عصر جاكوپياني يا جيمز اول است. من فكر مي كنم اگر اين گرايش به سمت آثار شكسپير يا يونان باستان به وجود آمده، حتماً ضرورت زمان ايجاب مي كرده. لارنس اوليه در نامه اي به مارلون براندو مي نويسد: «تا زماني كه شكسپير بازي نكرده اي، به سينما نرو.» اصولاً جدا از بار محتوايي آثار شكسپير، قوت او در زبان بسيار قوي و بصري است. بديهي است كه رؤياي هر كارگرداني اجراي آثار شكسپير است. حالا در ايران متأسفانه كم كار مي شود. دليلش هم عدم شناخت در طيف وسيع نسل جوان بويژه در مراكز آكادميك تئاتري و يا كارگرداناني است كه كمتر شكسپير مي خوانند، زيرا سخت است. ما مثلاً در ايران جايي به نام رپرتوار (مجموعه نمايشي) نداريم كه در آن هميشه شكسپير اجرا شود و تماشاگر از اين طريق با آثار او آشنا شود. دوباره خواني و به عبارتي بازخواني متون شكسپيربسيار ضروري است.
اينكه ما آثار شكسپير را به زمان و مكان ايران خودمان برگردانيم و يا بر اساس آن نمايشنامه اي بنويسيم، برخورد صحيحي نمي تواند باشد، زيرا دراماتوژي شكسپير خود كامل است.
به قدري آثار شكسپير از نظر فرمي، زباني، محتوايي، جنبه هاي بصري و... غني است كه اصلاً نيازي به نوشتن دوباره نيست، بلكه شكسپير را بايد كار كرد.

 

\ پس چطور مي توان از شباهتها گريخت؟
* مسأله فرم است. من فكر مي كنم كارگرداني كه آثار شكسپير را كار مي كند، در درجه اول بايد به زبان شكسپير اشراف داشته باشد. زبان آن را به درستي متوجه بشود و آن فرمي را كه براي آن انتخاب مي كند، فرمي متناسب با دوره و زمانه خودش باشد و در همه نمايشنامه ها هم به همين صورت است. اگر كارگردان زبان نمايشنامه نويس را نفهمد، بالتبع از اجراي خوبي هم بهره مند نخواهد شد. در ادبيات نمايشي خودمان با آثار نمايشنامه نويسي آشنا هستيم به نام بهرام بيضايي. زبان بيضايي هم زباني مشكل است، چه براي كارگردان و چه براي بازيگر و اين نوع زبان به يك نوع الگو براي آثار نمايشي ما تبديل شده است.
طبيعي است كه اگر كسي بخواهد «مرگ يزدگرد» را مجدداً به روي صحنه بياورد، بايد فرم ديگري را انتخاب كند و يا در «مجلس قرباني سنمار» كاملاً يك زبان فاخرانه است كه ۷۰ تا ۸۰ درصد آن نظم است. در مورد مكتب شكسپير هم منتقدان اعتقاد دارند كه ۸۵درصد آن نظم است، شعر است.
\ سؤال من هم همين است. مي دانيم كه شكسپير استاد كلمه است. استادشگردهاي كلامي است. با اين تفاوت زباني فارسي و انگليسي، چطور ممكن است حق مطلب را درايران مورد چنين اثري ادا كرد؟
* حق مطلب زماني ادا مي شود كه يك زبان درست ادا شود؛ و زماني كه بازيگر خودش درست متوجه نشود كه چه مي گويد، نبايد انتظار داشته باشيم كه تماشاگر اثر را درك كند. ببينيد ما به هر كشوري در هركجاي دنيا كه وارد شويم اول به سراغ تئاتر مي رويم. مي گويند اگر بخواهيد با زبان يك سرزمين آشنا شويد بايد با زبان تئاتر، زبان فاخر و شسته ـ رفته آن سرزمين آشنا شويد. متأسفانه در كشور ما در اين زمينه كار نمي شود. در حالي كه در همين كشور خودمان بازيگران بزرگي داشتيم مثل مرحوم جميله شيخي كه دقيقاً بر تكنيك بيان تسلط داشت و هميشه با احترام از استادش آقاي فروغ يادمي كرد.
اما تعداد اين نوع بازيگران بسيار كم است. چون ما به شكل آكادميك روي اين قضيه كار نكرده ايم، ما در سالهاي گذشته دو ـ سه تا كار از شكسپير داشته ايم و كار بزرگي از گروه برلينر آمنسامبل كشور آلمان به نام «ريچارد دوم» به ايران آمد كه سواي از فرم در انتخاب زبان موسيقايي كار بي نظيري بود. آلمان كشوري است كه در آن هر پانزده سال يكبار آثار شكسپير دوباره ترجمه مي شود و در ترجمه جديد بالتبع جنبه غنايي زبان مطابق با تغييراتي كه در ۱۵ سال كرده درنظرگرفته مي شود. ولي متأسفانه ما چنين كاري نمي كنيم. مجبور هستيم هميشه به ترجمه هاي كهنه و بسيار قديمي اكتفا كنيم.
\ اخيراً كاري از بهرام بيضايي در سالن نو تئاتر شهر اجرا شد با نام «اژدهاك»، خانم كارگردان اژدهاك را زن فرض كرده بود. وقتي دليلش را از او پرسيدند گفت كه چون زن بوده اژدهاك را زن فرض كرده و اينكه براي او انسان مطرح است نه زن يا مرد بودن . در حالي كه من فكر مي كنم به هرحال زماني كه نمايشنامه نويس متني را مي نويسد به زن يا مرد بودن كاراكتراش فكر مي كند. مطمئناً كلماتي كه شخصيت زن بر آنها تأكيد مي كند با كلماتي كه مرد بر آنها تأكيد مي كند متفاوت است و نمي توان به صرف اسطوره اي بودن كار و بي زمان و بي مكان بودن كه در حال حاضر خيلي هم مرسوم شده، همه چيز را برهم زد.
* من متأسفانه اين كار را نديدم. خود من مشكلي نمي بينم. در اينكه هملت يا شاه لير زن شود.
\ من احتمالاً كلماتي را استفاده مي كنم كه ويژگي زن بودن ام اقتضا مي كند و شما كلماتي راكه از مردانگي شما نشان دارد. مسلماً ما واژه هاي همديگر را به كار نمي بريم. براي آنكه جهان بيني ما باهم متفاوت است. مثلاً اين زن ها جزيي بين هستند در حالي كه مردها كلي نگرند. چطور مي شود جاي اينها را باهم عوض كرد؟
* دو مسأله هست يكي اينكه كارگردان مايل به چنان كاري است چنانكه من مي گويم جميله شيخي شاه لير است دليلش هم فيزيك، صداوسكنات او است كه به شاه لير نزديك است. گاهي هم نيز بازيگر زني آرزوي بازي كردن نقش هملت را دارد و جذابيت نقش است كه بازيگر را به آن نقش نزديك مي كند.
\ مثلاً در نمايش «هملت» مجيد جعفري، سه نفر نقش هملت را بازي مي كردند. ميترا حجار، مهتاب كرامتي و هادي كمالي مقدم. و هرسه شكل ايستادنشان، شكل راه رفتنشان، حرف زدنشان و ... مردانه بود. سؤالي كه براي من پيش آمد اين بود كه اگر قرار است بازيگران زن آنقدر مردانه بازي كنند اصلاً به چه دليل بازيگر مرد نقشش را بازي نكند؟
* نمي دانم. اما شما حرف خوبي زديد. اينكه اگر قرار بود هملت زن باشد خب شكسپير آن را براي زن مي نوشت. اما من به عنوان كارگردان بايد نگاه كنم و ببينم از منظر زن چطور مي توان به متن نگاه كرد. در آن موقع چه اتفاقي مي افتد. طبيعي است كه خيلي چيزها به هم مي خورد. در همين هملت عقده اديپوسي مطرح مي شود. آيا خانم ها عقده اديپوسي دارند؟ هملت را از منظرهاي متفاوتي بايد نگاه كرد. ۱ـ قدرت از دست رفته ۲ـ رابطه مادر با عموي هملت ۳ـ عشق وافر هملت به مادرش. در بعضي از ورسيون ها به عشق هملت به مادرش بيش از اينها پرداخته مي شود. جوري كه انگار هملت به عشق از دست رفته اش نگاه مي كند. اما در بسياري از ورسيون ها چنين نيست. همانطور كه شما گفتيد درون گرايي يك خانم بالتبع با درون گرايي يك مرد فرق مي كند. همه اينها به نگاه و تحليل كارگردان بستگي دارد. مثلاً كارگرداني در آلمان هملت را به سبك دوره اليزابتي ـ عصر شكسپير ـ كاركرده بود. به اين معنا كه نقش زن را مردهاي زن پوش بازي مي كردند. چون در دوره اليزابتي زن حق بازي كردن در تئاتر را نداشت. و يا ما در حال حاضر عكس اين قضيه را هم مي بينيم. اجراهايي كه در آن هملت يك آدم امروزي است و آن هم قابل باور است.
چون هملت ذغدغه هاي آدمي را مطرح مي كند كه هميشه مشترك است.