رويكرد نمايشنامه نويسي
قابليت بخشي تبديل افسانه به درام با رويكرد نمايشنامه نويسي
هر چند افسانه ها از ساختاري بسيط ، نقلي و داستاني برخوردارند اما داراي زمينه مناسب جهت تبديل شدن به درام نيز هستند. از اين روست كه ساختار اوليه افسانه مي تواند بستري براي شكل گيري درام باشد. اما نبايد اين نكته را از نظر دور داشت كه شرط لازم اين كار شناخت صحيح و كشف دقيق عناصر درام و بدست آوردن مهارت كافي در بكار گيري آنهاست
     
عليرضا سعيدي كياسري
نمايشنامه نويس،دانشجوي كارشناسي ارشد ادبيات نمايشي
هر چند افسانه ها از ساختاري بسيط ، نقلي و داستاني برخوردارند اما داراي زمينه مناسب جهت تبديل شدن به درام نيز هستند. از اين روست كه ساختار اوليه افسانه مي تواند بستري براي شكل گيري درام باشد. اما نبايد اين نكته را از نظر دور داشت كه شرط لازم اين كار شناخت صحيح و كشف دقيق عناصر درام و بدست آوردن مهارت كافي در بكار گيري آنهاست. افسانه ها اين امكان را براي نمايشنامه نويس فراهم مي كند كه او با آگاهي و درك درست نيازهاي مخاطب جامعه امروز و نيز شناخت كامل ازعناصر نمايشي و كاربردي نمودن آن، اين افسانه ها  را در قالب ادبيات دراماتيك قرار دهد.
توجه به درون‌مايه و تأكيد بر داستان، خصوصاً افسانه‌ها و اسطوره‌ها، براي خلق دنياي نمايشي يا به عبارتي بصري كردن آنچه ذهني، خواندني و زيباست دغدغه بسياري از نمايشنامه‌نويسان دنيا بوده است. آنان از طريق مديوم تئاتر همواره با وام‌گيري از ادبيات و چه بسا ادبيات كهن، نمايشنامه‌هاي گران‌سنگ، معنادار و زيبايي را براي تماشاگران تئاتر خلق كرده‌اند كه گستره دنياي تئاتر را تا فراخناي بي‌كران هم‌آميزي واقعيت و خيال وسعت بخشيده‌ است.
افسانه که در کتب لغت، مترادف واژه های قصه و اسطوره به کار رفته است از لحاظ ادبی به سرگذشت یا رویدادی خیالی از زندگی انسانها، حیوانات، پرندگان یا موجودات و همی چون دیو و پری و غول و اژدها اطلاق می شود که با رمز و رازها و گاه مقاصدی اخلاقی، آموزشی توأم است و نگارش آن بیشتر به قصد سرگرمی و تفریح خوانندگان انجام می گیرد.
معادل انگلیسی افسانه  legend  از ریشه ای لاتینی به معنی « چیزهای خواندنی » است و در اصل به داستان زندگی یا سرگذشت و کرده ها و کارهای قدیسان اطلاق می گشت که در دیر ها خوانده می شد
ميرچا الياده دین شناس رومانیایی افسانه را چنین تعریف می‌کند:افسانه فقط از چیزی که براستی روی داده و به تمامی پدیدار گشته، سخن می‌گوید. شخصیتهای افسانه موجودات فراطبیعی اند و تنها بدلیل کارهایی که در زمان سرآغاز همه چیز انجام داده‌اند، شهرت دارند
استيث تامپسون نيز« افسانه را »داستانهاي كوتاه تك اپيزودي مي داند كه حيوانات، انسانها و الهه ها قهرمان آنها بوده و حوادث در جهان غيرواقعي رخ مي‌دهد. محل وقوع و شخصيت‌هاي پديد آورنده حوادث ناشناس و غيرمشخص هستند )رسنكيلد و بگر،ج 12،ص 106)
اشتراوس اسطوره شناس آلمانی درباره شکل گیری افسانه ها معتقد است افسانه ها اسطوره های ضعیف شده هستند. هر گاه اسطوره ای کارکرد و موقعیت تاثیر گذاری خود را از دست بدهد و باور مردم نسبت آن کم رنگ شود آرام آرام به شکل افسانه درآمده و زندگی خود را تحت این قالب ادامه می دهد تا جایی که شاید دوباره قدرت اولیه خود را باز یابد. ( طیار یزدان پناه لموکی. 192،1390)
اما واژه "افسانه" و "فسانه" در متون ادب پارسی بسامد فراوان دارد. نمونه مشهور آن "هزار افسان" و "افسانه های هزار و یکشب است. رودکی این واژه را به کار برده است. "شاد زی با سیاه چشمان شاد / کاین جهان نیست جز فسانه و باد" (کزازی، 1372: 4) و فردوسی آورده : "تو این را دروغ و فسانه مدان / به یکسان رَوِشنِ زمانه مدان" (دریابندری، 1372، 176)
افسانه ها را نمي سازند، بلكه مي‌پردازند. در افسانه به فضا، اوضاع اجتماعي، سياسي، رواني و ذهني شخصيت ها كمتر توجه مي شود. نحوه بيان افسانه روايتي است و زبان آن به زبان محاوره نزديك تر است به نحوي كه مي توان گفت همه شخصيت هاي آن از پادشاه گرفته تا گدا به يك زبان صحبت مي كنند. افزون بر اين اگر چه قهرمان چهره مشخصي ندارد اما همواره قهرمان است و نه يك شخصيت خاص. قهرمان همواره تك بعدي است، يعني يا كاملاً خوب و يا كاملاً بد. در افسانه به تقدير، خرافات وخواب نيز توجه فراوان مي شود. (زرين كوب، 1351 ، صص 685-684)
اولين كساني كه به گردآوري افسانه ها در جهان اهتمام ورزيدند دو برادر آلماني به نام هاي ژاكوبو ويلهلم گريم بودند. اين دو برادر افسانه هايي را كه خود از زبان قصه گويان و افسانه پردازان شنيده بودند، در دو مجلد فراهم آورده و در سالهاي1812 ،1814 منتشر نمودند.( پراپ ،1371، ص 6)

قدر مسلم  افسانه از جزئي از  «فرهنگ عامه» محسوب مي شود كه بوسيله آن، آنچه انسانها در قالب آرمان، آرزو، تخيل ، احساس و... با خود دارند از يك نسل به نسل ديگر منتقل مي‌شود. از اين نكته چنين بر مي آيد،افسانه ها، موضوعات خيلي مختلفي را با خود داشته و به تمامي جوانب جامعه مي پردازند،از سوي ديگر به گونه اي نيز بازخوردي از زندگي همه قشرهاي اجتماعي مي باشد. با اين احوال در افسانه ها مي توان با مسايل گوناگون مبطلابه  جامعه انساني روبه رو شد كه هر يك از آنها به دوره هاي مختلفي تعلق دارند. 
با تعريفي كه از افسانه صورت گرفت، حال به اين نكته مي رسيم كه آيا افسانه قابليت لازم براي تبديل شدن به درام را دارا باشد؟ پيش از پرداختن به اين پرسش، لازم است تكليف خودمان را با تئاتر و درام معلوم كنيم كه از چه نقطه اشتراك و افتراقي برخوردارند.
آنچه مسلم است اينكه تئاتر و درام علي رغم همه پيوندها دو مورد متمايز از هم هستند .«تئاتر به معناي مجموعه پديده هايي ست كه با تعامل و رابطه انتقالي بين بازيگر – تماشاگر، يعني با توليد و انتقال معنا در خود اجرا و با نظامهايي كه در بنياد آن قرار دارند ، سرو كار دارد . از سوي ديگر مقصود از درام  منش داستانيست كه براي نمايش صحنه اي طراحي شده است و مطابق با قرار دادهاي دراماتيك شكل گرفته است . به اين ترتيب ، صفت  تئاتر محدود به آنچه كه بين بازيگران و تماشاگران رخ مي دهد و صفت  دراماتيك معرف شبكه عواملي است كه به داستان ارائه شده ، مرتبط است » (الام،. 1383.ص 12 و 13)
استفاده از افسانه به علت ساختار ساده و فقدان پيچيدگي دراماتيك و اتفاقات اعجاب انگيز و نامعقول فاقد كشش و قابليت درام است . ماده خام افسانه ظرفيت پذيرش ساختار پيچيده درام را نداشته و بايد تغييرات عمده اي در ساختمان افسانه ايجاد كرد تا در اذهان عمومي و در قالب ادبيات دراماتيك جاني ديگر بگيرد . اين نوع ژانر ادبي ، نيازمند ايجاد پل هاي رابطه اي ميان افسانه و درام است تا با حفظ ابعاد دراماتيك و منطق زيباشناسي و علايق و سلايق انسان عصر حاضر با تفكري عميق از ويژگي هاي شفايي و ساده به ويژگي هاي منحصر و پيچيده با ژرف ساخت درام تبديل شود‌.
از سده هجدهم به بعد , یعنی از زمانی که نویسندگان فرانسوی از جمله (دیدرو) (بومارشه) و (ولتر) درباره هنر نمایش رسالاتی را نگاشتند کلمه درام مفهوم جدیدی پیدا کرد.نویسندگان مزبور تمام نمایش ها یا نمایشنامه های واقع گرایانه را که به مسائل و جریانات زندگی عادی مردم ارتباط داشت و جنبه احساساتی آن قوی و از جلال و عظمت تراژدی عاری بود , درام نامیدند
مراد از عناصر دراماتیک ادبیات داستانی ، عناصری است که اثر ادبی را جالب توجه، مهیج، متحرک و نمایشی می سازند. اصلی ترین تفاوت یک اثر دراماتیک با یک اثر غیر دراماتیک نیز در نمایشی و تصویری بودن، داشتن حرکات و وجود عنصر داستان در اثر مورد نظر مي باشد.
"تمام تئاترها روایی هستند. تقریبا می‌توان گفت که هیچ کدام از تئاترها نمی‌توانند از طرح، شخصیت‌پردازی، گره‌ها، گره‌گشایی‌ها، راه‌حل‌ها و... پرهیز کنند." (احمدی. 1375. ص266)
ارتباط نزدیک ميان ادبیات داستانی و ادبیات دراماتیک پیچیده و در عین حال به هم نزدیک است. تا اندازه‌ای که این دو گونه ادبیات در ادامه حیات‌شان به راحتی ابزارها و امکاناتشان را با یکدیگر به اشتراک گذاشتند و این امکانات را تا به امروز گسترش داده‌اند. امروزه تئاتر از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های ادبیات داستانی و ادبیات داستانی از برخی ویژگی‌های درام استفاده می‌کند. اقتباس یکی از مهمترین راه‌های پیوند میان ادبیات داستانی و ادبیات دراماتیک است.
اقتباس دراماتیک، از اساطير و افسانه ها، یکی از شیوه‌های متداول نمایشنامه‌نویسی در ادبیات نمایشی سراسر جهان است که البته هنوز در تئاتر جایگاه و مرتبة چندان قابل قبولی ندارد.
در جهان امروز تنها در ادبيات كودك و نوجوان است كه شاهد اقتباسِ مو به موي افسانه ها هستيم. در عصر ما  آن هنگام اقتباس موفق از افسانه صورت مي پذيرد كه استقلال از خود اثر قبلي در آن ديده شود . آنچه كه در پيرامون نويسنده در حال روي دادن است مي تواند بهترين حالت براي لحاظ نمودن آن در اقتباس از افسانه باشد. 
يك درام نويس موفق به اين نكته آگاه است كه شناخت درست و دقيق از عناصر افسانه و درام و اضافه نمودن گفتار دراماتيك و بهره برداري خلاق از عمل صحنه اي و هم چنين شناخت سبكهاي نمايشي او را براي پديد آوردن اقتباس خوب كمك مي كند .
آنچه مسلم است ، در قابليت بخشي افسانه به درام بايد  طرح يا پيرنگ، كاراكتر يا شخصيت،انديشه و انگاره،گفتگوي نمايشي و سبك مورد توجه نمايشنامه نويس قرار گيرد تا بتواند به اثري قابل قبول براي مخاطب تبديل شود.
پيرنگ از دو واژة پي (پايه، بنياد) و رنگ (طرح، نقش) ترکيب شده که بنياد طرح معني مي‌شود. ارسطو پیرنگ را «ترکیب کننده ی حوادث» و تقلید از «عمل» دانسته است  و آن را یکی اجزای شش گانه ی تراژدی در کنار شخصیت سازی (Characteristic)، اندیشه ( Thought ) ، زبان و واژه ( Diction ) ، آواز و موسیقی ( Song of Music ) و منظر نمایشی   Spectacle)) قرار مي دهد. 
به عبارت ديگر،پيرنگ مانند استخوان‌بندي بدن و تکيه گاه داستان و نمايش‌نامه است. اي.ام.فورستر در کتاب جنبه‌هاي رمان داستان را «نقل رشته‌از حوادث بر حسب توالي زمان» و طرح را «نقل حوادث با تکيه بر موجبيت و روابط علت و معلول.» تعريف مي‌کند.
سادگي و جذابيت از دو ويژگي محسوس طرح (پيرنگ) در افسانه مي باشد كه با توجه به تقارب ميان طرح دراماتيكي و طرح افسانه اي چندان ضرورتي براي تغيير وجود ندارد. اما  اصل باور پذير بودن طرح در افسانه ها نقطه افتراق ميان آنها به شمار مي آيد. چرا كه برخي عناصر مطروحه در افسانه ها مثل: جادو، ديو و... باورپذيري آن را سخت مي كنند.كار دشوار نمايشنامه نويس آن است كه دست به خلاقيت بزند و با حفظ حدود و زاواياي اصالت افسانه، براي همين عنصر غير قابل باور بودن آن ظرفيت دراماتيك ايجاد نمايد.
در برخي موارد نيز افسانه ها به مرور زمان در قالب متل و مثل در ميان مردم رايج مي شوند. از اين رو چون ناخودآگاه مردم با اين افسانه ها پيوند خورده است، همين كه كوچكترين اشاره اي نسبت به يكي از عناصر شكل دهنده آنها صورت مي گيرد، تصويري از اين افسانه ها بسان پرده سينما در ذهن مخاطب نقش مي بندد. 
تمايز ديگري كه ميان طرح افسانه و طرح درام مشاهده مي شود اينكه در طرح درام، ذهن نمايشنامه نويس را پرسشهاي متعددي از چراها در بر مي گيرد و او نيز بايد  با دورانديشي و درايت براي هر يك از آنها پاسخ قانع كننده اي داشته باشد. اما از آنسو در طرح افسانه نويسنده يا راوي تمام هم و قم خود را به كار مي گيرد تا دامنه حوادث، رويداداها و اتفاقات  را گسترش دهد و اصلا برايش گره گشايي و علل و انگيزه ها اهميتي ندارد. چون مخاطب منتظر بعد قصه يا روايت است. براي همين است كه كشف علت معلولي و بيرون كشيدن آن از رويداد هاي درون افسانه ها به ياري نمايشنامه نويس مي آيد تا الگويي را شكل دهد كه طرح حاصل از آن مورد توجه مخاطب دنياي امروز باشد.
از خصوصيات بارز افسانه نقل شفاهي آن بصورت سينه به سينه در ميان مردم طوايف و اقوام مختلف در بافت جغرافيايي و محيطي گوناگون است. اين چنين است كه نوع كلام اشخاص افسانه بخاطر سادگي و عدم پيچيدگي به فراخور احوالات فرد راوي تغيير مي يابد. 
بدون ترديد بار معنايي از عمده  خصوصيت گفتار دراماتيك است،. چون اين نوع گفتارضمن محاوره اي بودن لايه هاي معنايي متعددي نيز با خود به همراه دارند. با اين وصف در تبديل افسانه به درام، مي توان گفتار پيچيده با معناي چند گانه به همراه زير متن مناسب را براي خلق اثري در خور تامل و سرشار از معاني و مفاهيم مطلوب به خدمت گرفت.
از چالش هاي بزرگ نمايشنامه نويسان براي تبديل نمودن افسانه به درام، عناصر خيال پردازانه طبيعي و حتي فراطبيعي در ماجراهاي افسانه است كه شرايط عيني نمودن آن در صحنه تئاتر امكان پذير به نظر نمي رسد. حتي اگر هم اين امر با خلاقيت كارگردان و بهره مندي او ازمتريال مختلف دگرسازی شود، براي مخاطبي كه در سالن نمايش حضور دارد، تأثیرگذار نخواهد بود. چرا كه رويدادهايي نظير: تبدیل یک ماده به ماده ی دیگر ،سحر و جادو، نامرئی شدن ،مسخ، و امثالهم ، به دليل ارتباط مستقيم و بلا واسطه مخاطب با صحنه تئاتر غیرممکن است و در صورت اجرا نيز براي تماشاگر باور پذير نمي شود. هرچند در جهان صنعتي امروز تجهیزات صحنه ای توسعه بسياري يافت، اما هنوز طراحي صحنه پيچيده در مقياس بزرگ براي صحنه هايي با طول و عرض و ارتفاع و عمق محدود، از مشکلات اساسي دنياي درام است. هم اكنون در رايج ترين اجراهاي نمايشي، بسیاری از اتفاقات تنها با صدا ،افکت یا توسط یک شخص از بیرون وحتي در قالب خاطرات افراد بیان می شود.اين در حالي است كه همين امر در گونه ديگري از ادبيات دراماتيك به لحاظ حضور واسطه اي بنام دوربين فيلمبرداري در ميان صحنه اجرا و مخاطب و هم چنين امكان استفاده از تكنيك جلوه هاي ويژه و تروكاژهاي سينمايي به آساني قابل انجام است.
از اين رو بايد پذيرفت نمايشنامه نويس  با محدودیت های فیزیکی كه در تبديل افسانه به درام با آن روبروست ، در ابتداي كار نگارش متن از خود بپرسد آيا افسانه قابليت فيزيكي تبدیل به درام را دارد یا خير؟ هر چند نمایشنامه نویس می داند به علت همين محدوديت در فضا سازي تصويري،نيازمند آن است نمایشنامه خود را بر پايه مساحت و وسعت صحنه،لوازم و امكانات سالن اجرا  و نيروي انساني كه ممكن است در اختيار كارگردان قرار بگيرد به رشته تحرير درآورد تا خروجي كار براي مخاطبي كه براي دين نمايش وقت و هزينه صرف نموده در حد معقول باور پذير جلوه نمايد.
كشمكش فرد با فرد كه  مي تواند فكري يا جسمي، دروني يا بيروني باشد. از متداول ترين نوع كشمكش هاي درام  است كه در افسانه نيز ديده مي شود.اما با تفاوت كه در افسانه ها برخي اوقات ضد قهرمان در قالب  يك آدم با قهرمان به تقابل بر مي خيزد ولي بعد از شكست بدنش به اشكال غير واقعي و حتي ماورايي در مي آيد . اين امر مبيّن اين نكته است در اين گونه كشمكش ، ضدقهرمان از جنس غير آدميزاد است كه نيت شكست قهرمان را دارد. در حقيقت او خود را در ظاهر به شكل آدم در مي آورد، وليكن نيرويي فرا زميني ست كه قهرمان را به چالش كشانده است.آنچه مسلم است، كشمكش فرد با فرد هر چند  از اولويت نخست در درام ، داستان و‌ قصه برخوردار است اما در افسانه اولويت اول محسوب نمي شود .
‌كشمكش ديگر كه خيلي اندك در افسانه ها به چشم مي آيد، جدال شخصيت محوري با نيروي دروني خود است كه بخشي از وجودش در برابر خواسته هاي او مبارزه مي كند. اين نوع كشمكش در بخش كوچكي از افسانه ها جاي دارند و معمولا نيز به صورت بسيار گذرا از آن عبور مي شود.البته تجربه نشان داده اين نوع كشمكش در ضد قهرمان افسانه ها بيشتر تبلور يافته است. 
اما مهمترين نوع كشمكش در افسانه ها ستيز بين قهرمان با نيروي شر است.  در اين نوع كشمكش نيروي خير  نظير:پري ، فرشته و پرنده در مقابل نيروي شر نظير: غول ،‌ديو ، اژدها و جادوگر قرار مي گيرد و با هم به ستيز مي پردازند. در اين جدال سخت، عليرغم اينكه نيروي شر تمام توان خود را به كار مي گيرد، نيروي خير بر او چيره مي شود، به عبارتي ساده تر در اين گونه كشمكش هميشه قهرمان پيروز ميدان است و پس از سپري نمودن مرحله ستيز، بوسيله ي نيروي برتر به سمت سعادت و خوبي حركت مي نمايد. 
قهرمان و ضد قهرمان در افسانه یک بعدی و ساده هستند و هیچ گونه پیچيدگي ابعاد شخصيتي درام در آنها به چشم نمي آيد. آنها نه تنها خودشان کار شاخص و موثري انجام نمي دهند، بلکه نا خودآگاه در دالان حوادث و رويدادهايي قرار مي گيرند که در انتها به ياري اراده هاي فرا زمینی به خوشبختي و سعادت منجر مي شود.  با اين اوصاف چنین افرادی هرگز توان و قدرت ایجاد بحران، نقطه ی اوج، گره افکنی و کشمکش را ندارند چراكه لايه هاي دروني شخصيتي در آنها شكل نگرفته که مخاطب انتظار بروز آن را داشته باشد. همین سادگي و در سطح بودن و فقدان نظام علت و معلولی هدفمند و منطقي، موجب كاهش قدرت تعليق  مي شود و هيچ گونه نگراني و دغدغه در ذهن مخاطب شكل نمي گيرد. اما در درام قهرمانان با ابعاد پيچيده دروني و بيروني با ضد قهرمان به تقابل بر مي خيزد و  کشمکش هاي متعددي را بوجود مي آورد كه باعث تداوم درام می شود.
براي نمایشنامه نويسي كه قصد دارد افسانه را به چارچوب درام بكشد، تقدم و تاخر زماني رويدادها يك ركن مهم محسوب مي شود زيرا با قالب بندي  دقيق صحنه ها و طبقه بندي  صحيح رويدادهاست كه ضرباهنگ مطلوبي در اثر جان مي گيرد . نمایشنامه نویس به خوبي مي داند در يك فرمت زماني محدود بايد اصل ماجرا همراه با كنش و واكنش و كشمكش قهرمان و ضد قهرمان را براي مخاطب روايت ‌کند واز هر گونه حواشي زائد بپرهيزد زيرا اگر در وحدت زمان دچار چالش شود،حس تداوم و تحرک و ماندگاری درام را از بين خواهد برد و بدتر از آن موجب سردرگمي ذهني و خستگي فكري تماشاگر نيز خواهد شد. 
 اما در افسانه چنين اصل دست و پاگيري در نگه داشتن زمان وجود ندارد و قهرمان و ضد قهرمان در فاصله يك پلك زدن مرزهاي زماني و مكاني را آنچنان در مي نوردند كه گاهي تصورش نيز براي مخاطب بسيار سخت مي شود.  واقعيت امر اين است كه نشان دادن گذشت زمان در فاصله اي اندك در قالب افسانه خيلي آسان و هيجان انگيز است. اما همين كار به جهت محدودیت زمان در درام مقدور نمي باشد.
به اين ترتيب برای تبديل افسانه به درام نیاز است در كنار شخصیت، بحران، کشمکش، نقطه اوج، گره و گره گشائی بعنوان شرايط كيفي درام،عواملی نيز همچون تخیل، خرافه، تقدیر با بالابرد اندیشه، غنای فکری، فصاحت کلام و شناخت تکنیک و مهارت در نگارش ادبیات دراماتیک، با رعایت اصول و قوانین ویژه این ژانر ادبی ، شکل جدیدی از درام با زبان نشانه و تمثیل ایجاد شود.
منابع:

نشانه شناسي تئاتر و درام‌، كر الام.ترجمه فرزان سجودي. نشرقطره. 1383. ص 12 و13
فرهنگ لغت بین المللی استاندارد قوم شناسی منطقه ای و فرهنگ عامه،1965. رسنكيلد و بگر.ج 12.ص 106
زرين كوب، عبدالحسين: يادداشت ها و انديشه ها (بخش اول)، تهران: كتابخانه طهوري، 1351. صص 685-684
احمدی، بابک. "از نشانه‌های تصویری تا متن. نشر مركز ". 1375. صفحه 266
شرایط درام پذیری افسانه‌ها و بررسی موانع ایجاد درام افسانه‌گون/پژوهشگر نگار نادری؛ استاد راهنما رحمت امینی ؛ استاد مشاور مجید سرسنگی.نشر تهران.1386
ريشه هاي تاريخي قصه هاي پريان.ولاديمير پراپ،ترجمه فريدون بدره اي، توس.1371، ص 6