theatre.......تئاتر........شانۆ....

آرشیو چهار‌شنبه ۳۰ تیر ۱۳۸۹، شماره ۱۰۱۷

• نگاهی به اجرای «نورا» به کارگردانی علیرضا کوشک جلالی

گاه واقع گرا و گاه غیر از آن

 انور سبزی

نورا نام یکی از شخصیت های نمایشنامه «خانه عروسک» اثر هنریک ایبسن نویسنده قرن نوزدهم نروژ است. کوشک جلالی با ایجاد اندکی تغییرات جزیی و استفاده از تعدادی وسیله امروزی، تقریبا همان نمایشنامه «خانه عروسک» را بر صحنه اجرا می کند؛ به عبارت بهتر، نمایش «نورا» در همان برخورد نخست، خانه عروسکی به نظر می آید که با تغییر نام آن، تمامی پیکان ها را به سمت نورا چرخانده و بر شخصیت او تاکیدی مضاعف داشته است. از این نظر کوشک جلالی از سه نوع کلی اقتباس از متن مبدا به متن مقصد (اقتباس وفادارانه، نیمه وفادارانه یا روشنفکرانه و اقتباس آزاد) اقتباسی وفادارانه نسبت به «خانه عروسک» داشته است. در این نوع اقتباس، شخصیت های اصلی به همراه خط داستانی متن مبدا در متن مقصد حفظ خواهند شد و میزان تغییرات در متن مقصد، محدود به حذف تعدادی از شخصیت های فرعی یا خرده داستان ها می شود و در مکان و زمان وقوع حوادث در متن مقصد تغییر به وجود نمی آید یا تغییرات بسیار جزیی و ناچیز است.

الف- بشر نمی تواند جغرافیایی خاص را در یک جغرافیای دیگر بازسازی کند. حال آنکه بازسازی یک اتفاق تاریخی امری شدنی است. مطمئنا جغرافیای نروژ قرن نوزدهم را نمی توان تکرار کرد اما از منظر تاریخی، حوادث واقع شده در آن جغرافیا، امکان دوباره اتفاق افتادن شان دور از انتظار نیست. بنابراین جوامع بشری، به طور کلی، گاه عمدی و گاه غیرعمدی لحظه های خاصی از تجربه های تاریخی و گاه فرهنگی یکدیگر را دوباره و چندباره می آزمایند. هر چند این تکرار هیچ گاه به طور کامل رخ نخواهد داد اما همواره می توان شباهت های زیادی را بین آنان تشخیص داد. به عنوان مثال اقتباس ها و اجراهای گوناگونی که از متون نمایشی در سراسر دنیا اتفاق می افتد، گواهی بر این مساله است. از همین نمایشنامه «خانه عروسک» نیز اقتباس موفقی در سینمای ایران تحت عنوان «سارا» (فیلمی از داریوش مهرجویی) در اوایل دهه ۷۰ اتفاق افتاده است. اقتباسی که به جای وفاداری کامل به متن مبدا، تنها سیر اصلی حوادث (خط داستان) در آن حفظ شده و زمان و مکان و شخصیت ها به ایران آن زمان منتقل شده است. این نوع اقتباس به دلیل ظرفیت های بالای متن اصلی، معمولا برای به روز کردن متن مبدا یا اشاره به موضوعی در زمان حال اقتباس یا اجرا صورت می پذیرد و همچنان مرجع خود را همان متن اولیه می داند. بنابراین هر اثری، حتی اگر مدل کشوری در ناکجاآباد را تصویر می کند، نمی تواند از این اصل شانه خالی کند که هر اثر در نهایت به محیط تولید خود و روابط درون زاد آن بوم رجوع می کند. تمامی آثار هنری، کم و بیش و خواسته و ناخواسته، برای انتقال فکر و اندیشه ای خاص، تحت تاثیر شرایط پیرامون شان یا به عبارت بهتر «زمینه» خلق اثر قرار می گیرند. بحث از زمینه و اعتقاد به اصالت نیت مولف که از گذشته دور نشات گرفته، در واقع به این نکته اشاره دارد که پیام را در وهله اول وابسته به زمینه تاریخی و اجتماعی ای بدانیم که اثر در آن پدید آمده است. اساسا اثر هنری را نمی توان جدای از محیطی که در آن شکل گرفته است در نظر گرفت. همچنین باید به این مساله نیز اشاره کرد که هر اثر هنری، بالقوه جاودانه است. نسبت اثر با زمانه اش از موقعیت مشخص هنرمند می گذرد، و اثر با امکان مطرح شدن در هر زمانه ای، یعنی با نو شدن در روزگاران آینده، موقعیتی فراتر از زمان می یابد. این مطرح شدن و امکان های بالقوه برای نو شدن را، مکالمه دو زمینه (زمینه پیدایش و خلق اثر و زمینه بازآفرینی جدید در زمانی دیگر و در مکانی دیگر) از راه امروزی کردن افق معنایی گذشته می توانیم بنامیم. اما «نورا»ی کوشک جلالی که خواسته اقتباسی وفادارانه از متن اصلی باشد، یک اشکال اساسی دارد؛ درست است که هنوز با گذشت نزدیک به یک و نیم قرن جعل امضا، کاری خلاف قانون و جرم محسوب می شود، اما وضعیت اجتماعی و حقوقی زنان در اروپا، تحت تاثیر جنبش های مختلف، در طول این یک و نیم قرن بسیار دچار تحول شده است. شاید هنوز هم در جاهایی از اروپا نورا هایی وجود داشته باشند اما دیگر از آن فرهنگ غالب و محافظه کارانه و سنتی ای که زنان را منفعل، دور از نقش های اجتماعی و جنس ضعیف، تحت سیطره مردها می خواست، بسیار کاسته شده است. حتی در جغرافیایی همچون ایران نیز، این اتفاق بیشتر در حاشیه ها و بافت هایی سنتی که منافع مردها ایجاب کرده، اتفاق می افتد و در کلانشهرها وضعیت غالب نیست؛ بنابراین نمایش «نورا» بیشتر از آنکه به حقوق از دست رفته و محدودیت های زنان اشاره داشته باشد، تنها شکست یک زوج در زندگی زناشویی را پررنگ می کند. اشکال اساسی این نمایش در این است که با تغییر در زمان وقوع اتفاقات نمایش و به روز کردن آن، همچنان به مکان اصلی متن پایبند مانده و این تناقضی است که قابل فهم نیست. مساله از اینجا نشات می گیرد که در سبک رئالیسم (واقع گرایی)، و «خانه عروسک» به عنوان یکی از پایه گذاران این مکتب در ادبیات نمایشی و تئاتر، جدای از صحنه پردازی برای تجسم کامل زمان و مکان داستان و شیوه نگارش نمایشنامه و استفاده از شخصیت ها و زبان مردم معمولی جامعه، نزدیکی اتفاقات و اجرا به تجربه های زندگی روزمره و شخصی انسان ها برای باورپذیری اجرا نکته بسیار مهمی است؛ اتفاقی که در نمایش «نورا» شکل نگرفته و قابل باور نیست. کوشک جلالی با افزودن شیئی همچون موبایل دوربین دار و بهره گیری از تعدادی از قابلیت های آن (عکسبرداری و ضبط صدا) و

به روز کردن مبلغ پولی که نورا از کروگستاد قرض کرده و یکی دو مورد جزیی دیگر، بر این گمان است که می تواند اجرایی امروزی از «خانه عروسک» اجرا کند؛ حال آنکه اگر وی نیز مسیری مشابه با مسیری که مهرجویی در فیلم سارا در پیش گرفته بود انتخاب می کرد، می توانست اجرایی موفق و ایرانی از «خانه عروسک» اجرا کند. اگر هم اصلا تصمیم نداشته اجرایی ایرانی از «خانه عروسک» اجرا کند، چه نیازی به جابه جایی در زمان وقوع داستان وجود داشته است؟

ب – در اجرای یک متن واقع گرا با یک بازی واقع گرا (تحت تاثیر آرا و عقاید استانیسلاوسکی)، الزامی برای رعایت صحنه پردازی کاملا واقع گرا وجود ندارد. چرا که با وجود سعی فراوان طراح صحنه و کارگردان برای آنکه یک صحنه صددرصد واقع گرا باشد، یک غیرواقعیت اساسی (دیدن از طریق دیوار نامرئی چهارم)، واقع گرایی صددرصد اجرا را زیر سوال می برد. اما سعی طراح و کارگردان این است که صحنه نمایش آنها بیشترین نزدیکی را به مکانی که نمایش در آن اتفاق می افتد، داشته باشد. کوشک جلالی نیز در این اجرا، به رغم محدود کردن اشیا و وسایل و لوازم و خرت و پرت های روی صحنه، عملا یک صحنه پردازی واقع گرا داشته است. بنابراین به جز متن واقع گرای «نورا»، صحنه پردازی اجرا نیز نزدیک به واقعیت است و مایه های رئالیستی دارد. همچنین لباس، نور و چهره آرایی نیز، در طول سه چهارم از اجرا با کارکرد رئالیستی شان مورد استفاده قرار گرفته اند و خاصیت استعاری نداشته اند. اما به رغم سبک ها و قراردادهای مختلف بازیگری، بازی در نمایش های واقع گرا، مستلزم یک بازی واقع گرا و نزدیک به واقعیت است؛ مساله ای که در نمایش «نورا» یکدست به چشم نمی آید. به جز پانته آ بهرام (نورا) و بهناز جعفری (کریستین) که در طول اجرا سعی کرده اند یک بازی یکدست و واقع گرا را به نمایش بگذارند، پیام دهکردی (هلمر)، احمد ساعتچیان (کروگستاد)، رضا مولایی (رانک) و افسون دلخواه (هلن) گاه واقع گرا و گاه غیر از آن بازی می کنند. لحن صدا، تاکید بر کلماتی خاص در جمله، نوع راه رفتن و ژست های بازیگران، جیغ و دادهای فراوان، تقلید صدای سگ توسط دکتر رانک، حرکت توام با اغراق بازیگران در صحنه و غیره، گاه جنبه استعاری می یابد و فضای یکدست و واقع گرای نمایش را مختل می کند. این جدایی از کارکردهای رئالیستی نه تنها در مقاطعی از اجرا در بازی های بازیگران و طراحی میزانسن های آنها توسط کوشک جلالی اتفاق افتاده است، در طراحی لباس بالماسکه مهمانی نورا و هلمر، نورپردازی صحنه رقص نورا و یکی دو جای دیگر نیز به چشم می آید. همچنین استفاده از موسیقی، بدون مشخص کردن منبع پخش آن در صحنه، آن هم موسیقی هایی آشنا (موسیقی متن اشعار لنگستون هیوز با دکلمه احمد شاملو و...) برای مخاطب ایرانی، این یکدستی را خدشه دار می کند و بر میزان تناقض های اجرا می افزاید. هر چند حضور موسیقی در این اجرا باعث شده بخشی از خلاهای موجود در این نمایش پوشیده شود و موسیقی در خدمت فضاسازی نمایش قرار بگیرد. حضور این ناهماهنگی ها و عدم حرکت در چارچوب های یک اجرای رئالیستی، ناشی از آن است که تحلیل جامع و دقیقی از نمایشنامه صورت نگرفته است و اجرا مابین یک «خانه عروسک» واقعی (همان متن اولیه) با رعایت تمام اجزای آن و حفظ جهان واقعی نمایشنامه، و اجرایی امروزی از آن معلق مانده است. «نورا» نه «خانه عروسک» است و نه اقتباسی امروزی از آن. «نورا»ی کوشک جلالی نه در نروژ امروز قابل فهم است و نه در ایران امروز.